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Revista Realidad 156, 2020
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ISSN 1991-3516 – e-ISSN 2520-0526
RESEÑA
Managua 38°, de Marta
Leonor González
Ariadna García-Rodríguez (BBP Bethancourt)
Escritora
Si Managua, la ciudad consumida
por la catástrofe del 72, aquí es hipér-
bole, como dice uno de sus versos en
el Poema IV, es gracias a que Managua
38° es una composición poética que
hace de cada enunciado, de cada
iteración, la experiencia misma,
vívida, del horror, de la pestilencia y
de la descomposición, de la pérdida
y de la vulnerabilidad, sobrepasando
todo resquicio de un mero ejercicio
tropológico para colocarnos en
medio del caos y el abandono total.
A manera de instancias ilustrativas
sobre el retrato de la muerte, cruel
pero exacto, que este trabajo poético
nos presenta, se pueden mencionar:
el Poema II, donde se describe cómo
una mano con anillos de oro, que
otrora acarició palabras o cuyo dedo
pulgar supo de los primeros sabores,
es devorada por una perra hambri-
enta; o en el verso “en ebullición
están los cráneos” del Poema XXIX; o
en el Poema XXXIII que dice “hemos
buscado huesos entre la basura / una
cadena como prueba de que está
viva”. A pesar de la naturaleza inenar-
rable de un cataclismo de dicha
magnitud, aquí la imagen poética
se abre paso y da paso, dotando de
forma, al dolor. Quizás por esto en el
Poema IX, en el que la gura de la
Tierra cobra voz, se nos advierte que
“moldearse con grava estaría mejor
para esta ocasión”, a lo que añadimos
que la propuesta de lectura de este
poemario es una convocatoria a
moldearse en grava.
Precisamente por lo antes dicho,
estamos frente a una obra cuyo
pathos trágico despierta el mismo
padecimiento en quien la contempla,
superando la analogía absoluta del
consabido tópico horaciano del ut
pictura poesis, es decir que la pintura
es como la poesía (en otras palabras,
mímesis), para entregarnos, en la
tradición del tableau vivant (cuadro
viviente), más bien un espectáculo al
rojo vivo que nos transporta al allí
de la mala hora, de ese diciembre del
1972 en Nicaragua. De esto da fe esa
antesala del inerno de la imagen
inaugural del Poema I, donde “[…]
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una reunión de temblores de tierra
avisa/ que los árboles tienen sed”
mientras las víctimas aún vivas “están
cubiertas de polvo, muerte y ceniza/
[y] la tierra se asxia con muertos/ y
el hombre se atiborra de silencios”,
cuyo saldo de “humo y fuego son
el camino donde hubo vida”. La voz
lírica nos hace descender al abismo,
a través de esa senda de silencio,
humo y cenizas, hilo conductor de la
tragedia. Acá, ningún lector/lectora
puede permanecer indiferente frente
a esta hipotiposis última en tanto
Managua 38° es la imagen fosilizada
del pequeño Pablo en el Poema XXXI;
es el reloj de la Catedral de Santiago,
cuyas manecillas se quedaron jadas
en la noche del terremoto; donde
Managua 38° es a la vez la imagen
fotográca de esa misma Catedral
de la portada del libro, ahora hecha
palabras.
A nivel estructural, el poema
presenta una compleja coherencia
entre fondo y forma, en la medida
en que el caos de la hecatombe se
labra en el cuerpo textual polies-
tróco y polimétrico, construido en
el crescendo de un estado febril de
38 secciones numeradas, cuyo ritmo
interno se hace eco de la magnitud
y oscilaciones de los estremec-
imientos sísmicos, verbigracia el
Poema XXX, fragmentado en cinco
sacudidas o partes. La composición
zigzaguea a la par del recorrido de
los sobrevivientes, por lo que tran-
sitamos la rapidez taimada del paso
de la muerte en el parpadeo de 5
versos (Poema VIII) y seguimos la
cadencia de una línea hecha estri-
billo mortal (Poema III); o admiramos
la simpleza de siete dísticos sobre un
Dios y sus siete necesidades (Poema
XXIII) y habitamos la sobriedad de
un conciso poema en prosa sobre
el escape (Poema XXIV); o asistimos
al vaivén de 120 líneas presentadas
como diálogo teatral (Poema IX) y
pasamos luego al collage de quince
estrofas de cuatro versos (Poema
XXXII), donde se juntan pedazos para
conjurar en una sola imagen los
adioses y el silencio. Dicha variedad
expositiva es el andamiaje que da
soporte al dispositivo telúrico del
poemario, cuya fuerza transforma-
dora humanizará lo divino, le dará
corporeidad a las cenizas y unirá los
opuestos, como veremos a continu-
ación.
Por contraste a un Voltaire, el
dieciochesco ilustrado francés, quien
en homenaje a las víctimas del terre-
moto de Portugal en 1755, redacta
su Poema sobre el Desastre de Lisboa
(Voltaire, 2009) y se pregunta de
manera retórica, como argumento
para su querella sobre la naturaleza
de la justicia divina, “¿qué crimen, qué
falta, han cometido esos niños ahora
aplastados y sangrantes sobre el
seno maternal?”, en el poemario que
nos ocupa, la voz lírica nos descoloca
y desarma con preguntas de la misma
índole pero desde la perspectiva de
quien ha vivido el inerno en carne
propia, verbigracia, “¿qué tonadilla se
canta a los niños sepultados?/¿una
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canción de cuna es promesa para
otras vidas?” (Poema X). Nuevamente
en su poema, dirigiéndose a un Dios
lejano y abstracto, Voltaire cuestiona
“¿quién necesita la elección de un
Dios libre y bueno?”. En cambio acá,
la voz lírica de este universo agoni-
zante de una Managua que hierve,
donde hasta “las cosas sollozan / [y]
lagrimean fuera de su lugar” (Poema
X) nos muestra un Dios mortal, socor-
rido por humanos cuando padece
frío, hambre, sed, dolor y llanto, un
Dios que “es un niño” y que se muere
(Poema XXIII). Este es el mismo Dios,
imagen inicial del poemario, quien
“en un juego de legos desarmó las
piezas y olvidó juntarlas […]” para
luego mirar impávido a una madre
e hija morir abrazadas bajo hierros
retorcidos mientras en otra parte un
hombre las busca entre las ruinas
(Poema I). En el universo poético de
González las cosas se invierten e
irónicamente es el ser humano, en su
miseria y fragilidad, quien muestra
misericordia y socorre y consuela a
un Dios humanizado, que se declara
torpe e imperfecto, cuya indiferencia
inicial se redime al nal al permitir
que las sombras abandonen el paisaje
desolador de la ciudad y se muden a
otra parte “a bailar nuevos boleros”
(Poema XXXVII), en el anuncio de un
comenzar de nuevo, que veremos
materializado en el último poema.
Managua 38° es fuego (Poema IV),
mutismo (Poema XXXII), desamparo
(Poema XXXIV) y terror, cuyos dos prin-
cipales leitmotivs, la imagen de los
niños-hijos y la de la ciudad misma,
se erigen en sombras-fantasmas, los
primeros, y en un enorme cemen-
terio maloliente, la segunda. Y en
este viaje al averno no nos encon-
traremos a una Beatriz conduciendo
a Dante del purgatorio al paraíso,
lo que tenemos es la gura de una
Laura, la frágil sobreviviente-testigo
del horror, quien nos hace recorrer
con ella el trayecto contrario, del
purgatorio al inerno, deambulando
por entre los escombros:
el dolor de Laura cruza los umbrales de su cuerpo (Poema
XII), mientras sueña que […] está su hijo muerto aplastado por
un tabique (Poema XVI) y la Memoria es Managua, Laura, el
padre[…] (Poema XIX) y […]la cubre un manto de muerte/ por el
camino ha perdido a su hijo (Poema XXXVI).
Y en esa huida de la ciudad,
donde las casas han sido tragadas
por la tierra, Laura, “[…] avanza como
las sombras en cautela / llevando
su falda de seda rasgada por los
silencios” (Poema XXXVII). Pero,
curiosamente, el pivote argumental
de la obra estriba en esta misma
voz poética que rompe el silencio
de la muerte, ese silencio que todo
lo envuelve y donde no hay respu-
estas (Poema XXXII). A la manera del
famoso cuadro de Eduard Munch, El
grito, Laura permanece para contar
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la catástrofe, la Laura que todo lo
nombra, desde “cada madrugada”
(Poema XVI) hasta “al dictador y a la
ciudad” (Poema XVII). Es esa Laura,
voz poética, la que no “le deja al
dolor las respuestas” (Poema XII).
Esta misma actitud se repite a lo
largo de la obra, en tanto el poemario
entero es un ensayo de respuesta, un
ensayo de alternativa, al dolor y la
desesperanza, tal como lo muestra
el Poema XXXVIII, pieza que cierra la
obra, y que vale la pena reproducir
aquí:
Han muerto los hijos
no hay sepulcros al que adornar con ores y regalos
están en el aire
en la tierra fertilizando el maíz
mariposa que revolotea y poliniza
con nuevos trajes hacen girar el sol
cogollos que resucitan
en el color más celeste del cielo
en el blanco de la espuma marina
caparazones de tortugas
habitantes inmunes en los pequeños caracoles
van a camuarse con la oruga
por los ríos como el musgo de las piedras
de colores azules, cuarzos, aguas de donde nacen otros
lagos.
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Como acabamos de ver, se trata
de un nal en donde junto a la tierra
y sus frutos, cogollos, mariposas,
tortugas, orugas, caracoles, musgo
y el vital maíz, orece también la
esperanza. Los hijos muertos son
ahora “habitantes inmunes” que se
camuan, fertilizan y polinizan todo
a su paso, volviéndose parte de
los elementos, tornándose un solo
todo con la creación. La descripción
de cierre plasma la fuerza regen-
erativa de la naturaleza, en donde
todos los elementos, salvo el fuego,
están presentes en la escena nal.
El fuego ha sido el desencadenador
de la hecatombe, pero ahora que los
cuerpos “están en el aire”, será el aire
quien se encargue de esparcir sus
cenizas sobre la tierra. Porque es allí,
en la tierra, a través de esa conjun-
ción de imágenes acuosas, vegetales
y zoomorfas de este último Poema
XXXVIII que se logra la alquimia y
se anuncia el nacimiento de “otros
lagos”. Esto no debe sorprendernos
puesto que la imagen de la comu-
nión de los cuerpos con la naturaleza
ya había sido anunciada premonito-
riamente en el Poema IX en donde,
por boca del personaje de la Tierra,
se les recuerda a los humanos
que “como lluvia hemos nacido
para regar los campos”. He aquí el
resurgir de cuerpos que engendran
otra Managua, cuya identidad ligada
al fuego, las cenizas y lo líquido ya
había sido enunciada.
El recorrido de la mano de Laura,
sobreviviente en fuga del cataclismo,
atraviesa una ciudad encenizada
para luego cerrar el poemario con la
imagen opuesta a la de su inicio. En
“el día que es carbón y ceniza” (Poema
X), cuando el humo “colorea el cielo
con su hollín” (Poema IX) y “la ceniza
se cuela por la ventana / [e] incendia
el anhelo” (Poema IV) e “[…] incendia
el empeño” (Poema X); cuando esté el
“[…] color de ceniza en los labios y la
lengua” (Poema XXVIII) de los niños
muertos y a toda Managua, con sus
cuerpos, “polvo, [muerte] y ceniza la
cubren” (Poemas I y XXIV), cuando
todos se pregunten “dónde acudimos
por agua” (Poema X), en ese momento
el agua será respuesta y refugio,
según el Poema XXVI: “agua que es
brújula”, guía direccional en el caos
de los derrumbes, agua en la que
“reposan los perseguidos”, agua que
“los muertos beben del lago y asisten
a su último bautizo”. Y como augurio
de un cambio, en el penúltimo poema,
surgirá un “sueño misterioso donde
las aguas del lago se despeinan/ con
su propia danza” (Poema XXXVII) y en
ese momento volverá el origen del
nombre náhuatl, murmurado en “las
profundas aguas del lago Xototlán”
a cobrar el sentido de ciudad “junto
al agua o lugar rodeado de aguas”,
como nos lo recordara la voz poética
del Poema XXVI. Y aquí la clave nos
la dará el Poema IX, interesante pieza
dialogada en el que se interpelan
dos mujeres (Teresa e Isabel) y la
gura antropomórca de la Tierra,
cuya consigna es clara: “besemos
entonces las piedras, los árboles,/
abracemos el aire, cantémosle al
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agua”, para aliviar así la “[…] tristeza
de la tierra, que / agua procura ser”,
anunciada en ese mismo poema.
De la ciudad-fuego del inicio,
convertida luego en paisaje de
cenizas, pasaremos a la ciudad-agua
al nal. Cabe subrayar que este trata-
miento circular del tiempo celebra esa
alternancia del ciclo vital de muerte
y renacimiento, a pesar de la devas-
tación desplegada en el poema. A lo
largo de Managua 38°, la interesante
yuxtaposición de las imágenes rela-
cionadas a los elementos naturales,
a la manera de guras difrasísticas,
permite que coexistan e integren
de manera funcional los opuestos,
y así “copulan […]/ la tierra con el
aire/ y el fuego con el agua” (Poema
XXV) porque “es agua esta ciudad de
lagunas cratéricas” (Poema XXVI), lo
que nos recuerda que estamos frente
a un arquetipo mitológico de larga
data
1
. Toda la composición se mueve,
entonces, entre el ámbito del fuego
y del agua, en donde esa tierra que
arde (Poema IV) a 38 grados se funde
con esa misma “tierra, que/ agua
procura ser” (Poema IX) y que no
olvida, porque “memoria es Managua,
Laura […] y los peces barbudos del
gran lago” (Poema XIX). Es por esto
que, como difrasismo precolombino,
desde su título, Managua + 38 grados
se convierte en esa construcción
gramatical que coordina contrarios,
resemantizándolos para lograr un
tercer sentido, una especie de alt
tlachinolli gonzaliano, cuya carga
metafórica hace del agua que quema
o agua y tierra quemadas el signo
lingüístico del desastre pero también
de la renovación. Porque acá, a dife-
rencia del sentido religioso-marcial
usualmente adjudicado a este picto-
grama (Wright Carr, 2012), el agua-
incendio, es decir la unión de lo
ígneo y lo acuático, es portadora de
milagros, como es el caso del Poema
XXII, en el que encontramos que para
calmar la sed de un Dios human-
izado, el agua ofrecida se transforma
en mandarinas, frutos de una tierra
en ebullición, una tierra que recu-
erda. He allí la verdadera hipérbole
mencionada al inicio, Managua 38°,
esa paradójica unión de los opuestos,
ese testimonio de la catástrofe,
siguiendo el consejo de “cantémosle
al agua”, de la voz de la Tierra en el
Poema IX, nos lleva del lamento de
una elegía funeral colectiva al reco-
menzar desde las cenizas. Managua
38° es un canto al fuego bañado por
el agua, un canto al renacer de las
cenizas en el agua.
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Referencias bibliográcas
• González, M. (2010). Managua 38°. San Salvador: Índole Editores.
• Voltaire (2009). “Poème sur le désastre de Lisbonne”. Disponible en:
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5727289v/f9.image
• Wright Carr, David Charles (mayo-agosto de 2012). Teoatl tlachinolli:
una metáfora marcial del centro de México. Dimensión Antropológica, 55,
pp. 11-37. Disponible en: http://www.dimensionantropologica.inah.gob.
mx/?p=8136
Notas
1. Johansson, Patrick, “El agua y el fuego
en el mundo náhuatl prehispánico”,
Arqueología Mexicana núm. 88, pp.
78-83.
2. C3%B1oECA1973-28-297_298-476_495.
pdf, consultado el 15 de abril de 2019.
