Recordando desde enero o mayo. Memoria y olvido en El Salvador a partir del
estudio estético de dos monumentos de la posguerra
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ENSAYOS
Recordando desde enero o
mayo. Memoria y olvido en El
Salvador a partir del estudio
estético de dos monumentos
de la posguerra
1
Eduardo Maciel
Universidad Centroamericana
“José Simeón Cañas”, UCA
Resumen: En El Salvador la batalla por la memoria se libra en diferentes
escenarios. Uno de ellos es la creación de lugares de memoria en el espacio
público. A partir del estudio estético (especialmente desde algunos conceptos
de Walter Benjamin) el presente ensayo se adentra a esta disputa analizando
dos monumentos surgidos en la posguerra salvadoreña: el Monumento a la
Reconciliación y el Monumento a La Memoria y la Verdad. Estos monumentos
materializan dos propuestas heurísticas sobre la guerra que surgen de posiciones
de poder dispares y contrarias. Para ilustrar esta diferencia de poder se usan dos
alegorías temporales: enero representa a la heurística impulsada por las élites
políticas de la posguerra (centrada en el discurso de la reconciliación, cuya gura
son los Acuerdos de Paz); mientras que mayo simboliza aquella impulsada por
las víctimas civiles (alegoría basada tanto en dos operaciones de tierra arrasada
en mayo de 1980 y 1982, como en las acciones de resistencia contra la Ley de
Reconciliación en mayo de 2019).
Palabras claves: Memoria, estética, Monumento a la Reconciliación,
Monumento a la Memoria y la Verdad, batalla por la memoria, propuesta
heurística, Walter Benjamin.
Abstract: In El Salvador, the battle over memory is fought on multiple plains,
one of them the creation of places of memory in the public space. Drawing on
the perspective of aesthetic studies (especially Walter Benjamin) this article
explores the battle over memory as represented in two monuments that emerged
No. 156, Julio-Diciembre de 2020, 5-34
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from the Salvadoran postwar period: The Monument of Reconciliation and the
Monument of Memory and Truth. These monuments materialize two heuristic
proposals about war that arise from opposing positions of power. To illustrate
this contrast in power, I use two temporal allegories: January represents the
heuristic supported by the post-war political elites (centered on the discourse of
reconciliation and whose symbol is the Peace Accords); whereas May represents
the heuristic thrusted by the civilian victims (a temporal allegory based on two
scorched-earth operations in May 1980 and 1982, as well as on the resistance
actions against the Reconciliation Law in May 2019).
Keywords: Memory, aesthetics, Monument to the Reconciliation, Monument
to the Memory and the Truth, battle over memory, heuristic proposal, Walter
Benjamin.
Introducción
Como cualquier otro pueblo
que reconoce una historia común,
el salvadoreño tiene un calendario
propio, que le ayuda a identicar y a
apropiarse del pasado compartido. En
el periodo de posguerra, iniciativas
provenientes del gobierno, partidos
políticos y sectores de la sociedad
civil, han ido incluyendo en sus
trabajos de memoria algunas fechas
de acontecimientos de la guerra
civil importantes para cada sector,
proponiéndolas como nuevos
marcadores de la historia nacional.
En este sentido propongo utilizar
las alegorías
2
de enero y mayo como
claves de lectura que condensan
las políticas de memoria de dos
sectores fundamentales del periodo
de posguerra.
La primera de estas metáforas
es enero. Este es un mes altamente
simbólico en la construcción de
la cronología de la historia ocial
reciente de El Salvador. El 16 de
enero de 1992, representantes del
gobierno y del Frente Farabundo
Martí para la Liberación Nacional
(FMLN), rmaron los Acuerdos de
Paz con los que pusieron n a una
guerra que provocó al menos 75,000
muertos y 10,000 desaparecidos. En
la metáfora de enero convergen, bajo
la insistencia en la reconciliación,
las narrativas que fundamentan las
políticas de memoria de distintos
actores de la guerra, cuyo poder
continuó y se fortaleció en el
postconicto. Es por ello que, a
pesar de que la guerra terminara
ocialmente sin vencedores ni vencidos
(Villalobos, 2000), quiero proponer,
siguiendo a Walter Benjamin, que
la narrativa desde enero representa
la perspectiva de los vencedores,
es decir, la de quienes tuvieron no
solo el papel protagónico durante
la guerra, sino, y sobre todo, en la
posguerra. Me reero con ello a los
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antiguos comandantes guerrilleros,
a altos mandos militares y a
importantes políticos de los partidos
con presencia durante el conicto
que, una vez concluida la guerra,
siguieron detentando el poder en el
sector político que representan.
Ante esta tendencia, y con la
intención de “cepillar la historia a
contrapelo” (Benjamin, 2008, p. 23),
es necesario rescatar un contrapunto
a la memoria desde enero, que dé
voz a las narrativas silenciadas por la
política ocialista. En el caso de este
artículo ese contrapunto es mayo. La
alegoría de mayo tiene dos puntos
de partida. El primero de ellos lo
representan dos masacres contra
campesinos desarmados efectuadas
por el Ejército salvadoreño en ese
mes: la masacre de Las Aradas (14 de
mayo de 1980) y la Guinda de Mayo
(27 de mayo a 9 de junio de 1982).
Estas dos masacres no son hechos
excepcionales. Ellas representan
a un número mucho mayor de
masacres cometidas durante el
conicto armado como parte de la
estrategia militar contrainsurgente
de quitarle el agua al pez
3
. Luego del
n de la guerra, numerosos trabajos
antropológicos han sostenido que,
tanto ex-combatientes como las
bases civiles en los sectores rurales
más afectados por la violencia
durante el conicto armado,
encarnan los rostros del desengaño
y el desencanto. Marcados por la
pobreza, la represión, las guindas
4
y la
supervivencia en el pasado, muchos
de ellos encarnan hoy el rostro de la
desencanto a causa de la impunidad
reinante en el posconicto, así como
por la precaria situación económica,
la migración forzada, la pérdida de
horizontes utópicos y los nuevos
modos de violencia que afectan al
país
5
. El segundo punto de partida
para esta metáfora temporal surge de
la lucha de las víctimas del conicto
armado contra la aprobación de
la Ley de Reconciliación en mayo
de 2019. Esta propuesta de Ley
fue rotundamente rechazada por
agrupaciones de víctimas, sectores
de la sociedad civil y organismos
internacionales, pues, sin atender
los reclamos de justicia y reparación
de las víctimas, busca decretar una
amnistía de facto (Salvioli, 2019). En
este contexto, durante todo el mes
de mayo se realizaron numerosas
actividades de resistencia y denuncia
contra la impunidad a lo largo y
ancho del país. Una de ellas fue
la presentación a la Asamblea
Legislativa del proyecto de Ley de
Reparación Integral de Víctimas
del Conicto Armado realizada por
distintas agrupaciones de víctimas.
Por todos estos motivos, se propone
en este artículo la alegoría de mayo
como imagen de las narrativas de
memoria surgidas desde aquellos
que no vencieron, pero que, pese
a la gran desilusión vivida en la
posguerra continúan realizando
importantes trabajos de memoria en
clave de resistencia.
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Ya que las políticas y los trabajos
de memoria no se limitan a discursos,
sino que forman parte de procesos
que buscan materializarse en objetos,
eventos, símbolos y lugares, la lectura
estética de este fenómeno es muy
pertinente y ha sido poco explorada
en las investigaciones sobre memoria
en El Salvador. De cara a ir llenando
este vacío, el presente estudio busca
explorar las huellas materiales de los
trabajos y las políticas de memoria
en dos experiencias del arte público
en El Salvador de posguerra: el
monumento a la Reconciliación y a la
Memoria y la Verdad. Cabe destacar
que para realizar esta exploración
–y siguiendo la crítica de Benjamin
(1989) en su ensayo sobre la obra de
arte— este artículo se distancia de
la noción clásica de estética
6
. En su
lugar, busca rescatar una noción de
estética que permita abarcar no solo
el interés por el objeto-producto
del arte, sino por todo el proceso
creativo –esto es, su contexto
cultural de producción-recepción y
los procesos sociales y políticos que
lo envuelven. Para ello, se ponen en
diálogo algunas pistas de la estética
benjaminiana –especialmente la
imagen dialéctica y el montaje—, con
experiencias recogidas en torno a la
construcción de los dos monumentos
estudiados, así como con algunas
pistas teóricas acerca de la memoria
y la historiografía.
2. Marco teórico
¿Quién construyó Tebas, la de las
Siete Puertas?
En los libros aparecen los nombres
de los reyes.
¿Arrastraron los reyes los bloques
de piedra?
Bertolt Brecht
El fragmento del poema de Brecht
citado arriba, introduce a la pregunta
acerca del lugar desde el cual se
escribe la historia; lo que relatan y
silencian las narraciones sobre el
pasado. En la misma línea del poema
de Brecht, Walter Benjamin ha
sugerido que la producción histórica
es parcial y siempre se escribe desde
la empatía con los vencedores. Para
este autor las narrativas, documentos
y archivos de los victoriosos, así
como las realidades que ellos han
impuesto sobre el terreno, conforman
las fuentes de lo que se considera
como verdad histórica. Siguiendo en
esta misma línea de reexión, pero
haciendo más patente la dinámica
del poder, el historiador haitiano
Michel Trouillot (2017) sostiene
que el interés del historiador debe
estar en descubrir cómo funciona
la historia. Con ello, basándose en
Foucault, asevera que una de las
tareas principales de esta disciplina
es el sacar a la luz los entramados
de poder que dan forma a las
narraciones históricas. Para lograrlo,
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es necesario prestar tanta atención a
los procesos y a las condiciones de la
producción de narrativas, como a la
jación e imposición de los silencios
(pp. 23 y 44-54).
Pensar el poder en las narrativas
de la guerra salvadoreña y poner a
hablar a los silencios, son los objetivos
principales que guían el presente
trabajo. Para lograr esta tarea de
hacer elocuente los silencios, es
necesario un cambio de posición y de
enfoque, para ver el espacio −aunque
sea intersticial e intermitente− en el
que se hallan algunos resplandores
del contrapoder frente a la narrativa
dominante (Didi-Huberman, 2012, p.
31). Se trata de pesquisar las memorias
subterráneas (Pollak, 2006) y su
confrontación con el afán totalitario
de las memorias nacionales.
Posicionarse en los silencios de la
narrativa ocial representa escuchar
las memorias disidentes, esas contra-
memorias (Saadi y Abu-Lughot, 2017,
p. 39) o memorias peligrosas (Metz,
2002) que cuestionan la continuidad
y actualidad del orden que hizo
posible el horror y que desvelan una
relación causal entre crímenes del
pasado y la situación actual (p. 57).
Por otro lado, la reexión en
torno al fenómeno del poder y el
silenciamiento de las narraciones
de memoria, gira también alrededor
del binomio visibilización-
invisibilización. En este sentido,
es importante traer a colación
el concepto de lugar de memoria,
presentado por Pierre Nora (2008,
pp. 19-39). Estos lugares no son
neutrales, sino que condensan
material y visiblemente las
propuestas heurísticas sobre el pasado
(Sprenkels, 2017)
7
de una comunidad
de memoria (Irwin, 1994)
8
. Como
materialización de una heurística
particular, los lugares de memoria
crean nuevos repartos de lo sensible
(Rancière, 2009), pasando a demarcar
nuevas latitudes en los mapas
sociales (Diez, 2014), y establecen
nuevas relaciones de los sujetos con
el espacio material. Con el estudio
de los lugares de memoria:
“[…] lo que intentamos comprender no es solamente la multi-
plicidad de sentidos que diversos actores otorgan a espacios
físicos en función de sus memorias, sino los procesos sociales
y políticos a través de los cuales estos actores (o sus antece-
sores) inscribieron los sentidos en esos espacios […]. Construir
monumentos, marcar espacios, respetar y conservar ruinas, son
procesos que se desarrollan en el tiempo, que implican luchas
sociales, y que producen (o fracasan en producir) esta seman-
tización de los espacios materiales” (Jelin y Langland, 2003, p.
3-4).
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En estrecha relación con los
lugares de memoria se encuentra
su vinculación con el arte en el
espacio público. La emergencia
de nuevos y diferentes actores
sociales como impulsores de los
procesos de memoria, ha generado
en el mundo del arte de las últimas
décadas una amalgama de prácticas
denominadas arte político, basadas en
el concepto de resistencia (Paz, 2016,
p. 18). En esta línea, James Young
(1993; 2000) introduce el término
countermonument, para referirse a
aquellas prácticas que adoptan una
posición en contra de las presunciones
del monumento tradicional, bajo la
sospecha de que éste contiene una
huella autoritaria marcada a través
del contenido que transmite y que
produce más olvido que recuerdo, al
reemplazar el trabajo de la memoria
colectiva por una forma material
concreta. En consecuencia, Young
propone monumentos radicales,
algunos efímeros, otros que reclaman
la participación de los observadores,
como modo de luchar contra la
invisibilidad.
Por último, se proponen los
conceptos benjaminianos de
imagen dialéctica
9
y montaje
10
como
instrumentos estéticos para la lectura
de los monumentos. La imagen
dialéctica, como síntesis política de la
historia, permite un encuentro súbito
entre el ahora y lo sido, llevando la
atención del presente a las injusticias
desoídas del pasado –interrumpiendo
con ello la complicidad entre historia
e injusticia. La imagen dialéctica –
como resultado del montaje de los
fragmentos desechados por la historia
ocial— no es única, ni plena, ni total,
sino siempre múltiple y parcial. Al
igual que el montaje, es una imagen
no-toda, y en ella se prepara una
lógica de la experiencia (estético-
histórico-política) alternativa (García,
2017, pp. 101-102).
3. Análisis estético de los monumentos
3.1. El Monumento a la Reconciliación: La memoria desde
enero
El 16 de enero de 1992
representantes del gobierno
salvadoreño y de la guerrilla FMLN
rmaron los Acuerdos de Paz en el
castillo de Chapultepec, México. A
través de este acontecimiento se llegó
al tan anhelado alto al fuego de ambas
partes en combate, luego de más de
una década de guerra civil. Desde
entonces, dicho acontecimiento se
convirtió en un símbolo de los deseos
de una nueva página en la historia de
la nación centroamericana. En 2017, a
25 años de la rma, la siempre grande
conmemoración de los Acuerdos
de Paz tuvo símbolos especiales. El
mayor de ellos fue la inauguración
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del recién construido monumento a
la Reconciliación
11
.
Se trata de un monumento
conmemorativo ubicado en un parque
con el mismo nombre, al costado
de la autopista Monseñor Romero.
Su ideación y construcción fueron
impulsadas por el Ministerio de Obras
Públicas, sin abrirse concurso público
para su diseño. El monumento consta
de tres guras de bronce. Las guras
centrales, de 7 metros de altura,
representan a un hombre y una mujer
en uniforme militar que, abrazados y
con palomas en las manos, caminan
hacia adelante. Es la representación
de los actores principales de
Imagen 1: Detalle de las guras centrales del monumento de la Reconciliación.
Copyright Javiera Escobar Yametti.
la guerra: el ejército y la guerrilla.
Detrás de ellos se erige una enorme
gura de 12 metros de altura, en
la que se representa la gura de
una mujer, desnuda, con los brazos
extendidos hacia adelante. Esta mujer,
símbolo de la Mater Civis, la patria o la
ciudadanía, lleva en la mano derecha
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un anillo, gura del pacto rmado en
1992, mientras que con la izquierda
reprende a los hermanos que se
enfrentaron. Las tres guras centrales
tienen como base la reproducción
ampliada de las rmas “originales” de
los rmantes de los Acuerdos.
Este complejo monumental
es mucho más que un conjunto
de guras. Se presenta como una
instantánea en la que se reúnen los
elementos principales de la política
de memoria-olvido de los distintos
gobiernos de la posguerra. Para
analizarlo hará falta prestar atención
a lo que Didi-Huberman llama la
política en las imágenes. Este autor
francés entiende a las imágenes
como una acción comunicativa que,
aunque no posea una normatividad
discursiva, conforma una manera
paradigmática de narración de la
historia. En el concepto de Didi-
Huberman hacen resonancia los
Denkbilder de Benjamin, como esas
imágenes de pensamiento, que siendo
una imagen-fragmento del presente,
remiten a la totalidad de un sistema
ideológico, político y cultural (Tavani,
2010, p. 166).
A partir de estas pistas teóricas se
puede pensar este monumento como
una imagen dialéctica, que remite
al menos a tres elementos de la
propuesta heurística ocialista sobre
la reconciliación que se analizan en
los siguientes apartados, a saber:
su representación de la historia;
la elocuencia de los silencios y
ausencias; y la relación entre
reconciliación e impunidad.
3.1.1. El Monumento a la Reconciliación y su representación
del tiempo
Para presentar el primer elemento
de la propuesta heurística de los
vencedores en el Monumento a la
Reconciliación, se puede comenzar
recordando la tesis IX sobre el concepto
de historia de Walter Benjamin
(2008). El monumento en su conjunto
de guras, parece ser abiertamente
la contrapropuesta estética, histórica
y política a la imagen del Angelus
Novus, en la cual Benjamin funda
su crítica al historicismo basado en
el progreso. En aquel impresionante
cuadro al óleo pintado en 1920 por el
expresionista Paul Klee, Benjamin ve
representado al ángel de la historia,
quien se vuelve hacia atrás, de cara
al pasado. Benjamin describe que lo
impresionante de esa pintura es la
expresión desorbitada de los ojos
del ángel al dirigir la mirada hacia
el pasado y descubrir en él las ruinas
que deja a su paso el huracán del
progreso. En la expresión de los ojos
del ángel, Benjamin encuentra el
sorpresivo descubrimiento del horror
que ignora la historiografía basada
en una imagen del tiempo como una
línea continua y homogénea. Con
aplomo y sin piedad, el huracán obliga
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al ángel a avanzar hacia adelante,
sin la posibilidad de detenerse para
socorrer a las víctimas de ese avance
(p.24).
El conjunto de guras centrales
del monumento estudiado parece
encarnar la visión del tiempo y de la
historia que el autor berlinés crítica
tan radicalmente en esa tesis. Las
guras del monumento insisten en
un movimiento hacia el futuro. Por
ello están literalmente de espaldas
al pasado. Esa escenicación de
la reconciliación da forma a una
concepción del tiempo en la que
el pasado se encuentra espacio-
temporalmente atrás del tiempo-
ahora (Jetztzeit).
Esta particular visión de
reconciliación, se centra en el hecho
singular de la rma que puso n a
la guerra y busca convertirlo en un
hito histórico
12
, válido por y en sí
mismo. Esta particular lectura de los
Acuerdos como hito (o mito) que dio
n a un proceso pasado, refuerza la
opción política de esta comunidad
de memoria de negarse a tender
lazos entre la desatención de las
causas estructurales que llevaron
al conicto bélico en los ochenta y
el conictivo periodo de posguerra
que está viviendo esta nación
centroamericana. En este sentido, el
monumento a la Reconciliación no
solo le da la espalda al pasado, sino
también al presente.
Para ampliar esta última
armación, se hace necesario
recurrir nuevamente a Benjamin. La
reconciliación es escenicada en
el complejo monumental como un
evento englobante de la experiencia
histórica pasada y actual. Esto
recuerda la denuncia que Benjamin
(1989) hiciera a inicios del fascismo,
acerca de la estetización de la política.
Con esta formulación, Benjamin se
rerió a la búsqueda de mecanismos
tecno-estéticos que produzcan la
alienación de los sentidos y de la
percepción de las masas, para que
éstas no percibieran la destrucción
que les era contemporánea como
un horror (pp. 55-57). Esto es, un
proceso de estetización que, como
recuerda Susan Buck-Morss (1993),
en lugar de alar la percepción del
sensorio corporal –a lo que hace
referencia directa aisthesis, raíz
etimológica de la palabra estética–,
lo atroa y adormece –funcionando
como anestesia, anesthesis–
13
. La
voluminosa presencia del monumento
a la Reconciliación, funciona en este
sentido como una fantasmagoría
14
,
que busca engañar a los sentidos
con los que se experimenta la
cotidianidad de violencia en El
Salvador. En su aplastante presencia
–magnicada a través de técnicas de
colorida iluminación nocturna—, el
monumento parece buscar imponer
una experiencia sensible ilusoria:
la de vivir incuestionablemente
en tiempos de paz. Parece buscar
anestesiar la vivencia del posconicto
como otra experiencia de violencia
Eduardo Maciel14
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fratricida –la cual genera en
tiempos ociales de paz más muerte,
desapariciones y desplazamiento que
en muchos periodos de la guerra
15
.
En este sentido, el dedo amenazante
de la gura de Civis, representación
de la ciudadanía, alerta a los
personajes centrales para que en
un futuro no se vuelvan a enfrentar.
Esta representación oculta y no da
lugar a su experiencia sensible de
vivir –y morir— en una guerra social
(Gutiérrez, 2015)
16
en el presente.
3.1.2. La elocuencia de los silencios y las ausencias en el
Monumento a la Reconciliación
Para analizar este segundo
elemento de la propuesta heurística
de los vencedores, se hace necesario
volver a pensar los ciclos de silencios
en las narrativas históricas. Michel
Trouillot (2017) arma que una
narrativa histórica es un documento
del poder, no solo –ni tanto– por lo
que dice, sino –sobre todo— por su
capacidad de establecer determinados
ciclos de silencios. Este poder no
entra en la narrativa de una vez, sino
en diferentes momentos y desde
diferentes ángulos y mecanismos
(p. 23). La construcción de símbolos,
como el monumento estudiado, es
uno de los mecanismos para jar,
desde el ángulo de la narrativa
ocialista, un nuevo ciclo de silencios
y ausencias. En el Monumento
de la Reconciliación hay algunos
elementos viejos y otros nuevos en lo
referente a los silencios. Lo repetido
es lo silenciado, lo ausente: las
víctimas civiles del conicto armado.
Esta ausencia forma parte de una
numerosa serie de silenciamientos
e invisibilizaciones efectuados en el
pasado. Tampoco es nuevo que en la
narrativa ocialista, lo truncado, lo
no llegado a ser y los sufrimientos
continuados hasta el presente no
tengan cabida, pues, su presencia
deslegitimaría la fantasmagoría de la
reconciliación. Lo que sí es nuevo en
este ciclo es el instrumento que ja
el silencio: un decreto presidencial
para la reparación de las víctimas de
graves violaciones de los derechos
humanos durante el conicto armado.
El Monumento a la Reconciliación
surge del mandato de reparación
moral y simbólica a las víctimas
proveniente del decreto presidencial
204 del año 2013 (Presidencia de la
República, 23.10.2013). Curiosamente,
el monumento da cumplimiento al
mandato de reparación a las víctimas,
omitiéndolas. Como ya se dijo antes, el
monumento celebra la reconciliación
desde la perspectiva -y la imaginación
exclusiva— de los actores ociales
de la guerra: el ejército, la guerrilla
y los rmantes. Las víctimas civiles,
quienes suman el 80 por ciento de
las cerca de 75.000 víctimas mortales
de la guerra, no tienen presencia,
espacio, ni gura en el monumento.
Ellos vuelven a ser ausentados –o si
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se quiere, vuelven a ser desaparecidos.
Los silencios del monumento alertan
que no basta con que la política
gubernamental decrete y ejecute
acciones de reparación moral,
simbólica y económica a las víctimas
del conicto si ellas no son tomadas
en cuenta como sujetos políticos y de
memoria en el proceso que da forma
y sentido a esa reparación
17
. En esta
misma línea, Guadalupe Mejía, una
de las representantes de las víctimas
presentes en la inauguración del
monumento, armó: “de nada servirá
el monumento si no hay paz, justicia
y verdad” (Autoridades inauguran,
15.01.2017).
3.1.3. La narrativa de la reconciliación como sinónimo de
impunidad: ¿un monumento al borrón y cuenta nueva?
En tercer lugar, el Monumento a
la Reconciliación aparece como una
rúbrica de la política de olvido que
sustenta la cultura de la impunidad
en el país. La insistencia de las guras
en el mirar y caminar hacia adelante
tiene una función ideológica patente:
el llamado a superar el dolor, a pasar
página, a la amnistía y al punto nal.
Este discurso sobre la reconciliación
puede descubrirse desde el mismo
inicio del periodo de posguerra.
Más especícamente, en el rechazo
abierto de los sectores implicados,
al Informe realizado por la Comisión
de la Verdad para El Salvador y la
inmediata declaración de la Ley de
Amnistía General más amplia en la
historia del país. Desde ese momento,
frases como borrón y cuenta nueva y
el pasar página resumen la política
ocialista de la memoria en el país.
A pesar de los ininterrumpidos
reclamos de las organizaciones de
Derechos Humanos y de las víctimas
de la guerra, la posibilidad de la
derogación de la Ley de Amnistía
parecía, hasta hace muy poco, algo
imposible . No fue hasta julio de
2016 que la Sala de lo Constitucional
la declaró inconstitucional, abriendo
con ello una posibilidad histórica
para la reparación de las víctimas, el
acceso a la justicia y la verdad . Pero
las coincidentes declaraciones de
representantes de la derecha, de altos
militares y de la élite izquierdista,
mostraron que el acceso a la justicia
no sería tan fácil. Estos sectores se
mostraron alarmados por el fallo y
en bloque defendieron la derogada
Ley. Las diferentes reacciones se
podrían resumir en la declaración del
entonces director de Protección Civil,
Jorge Meléndez, para quien: “la Ley de
Amnistía es una de las herramientas
fundamentales para haber logrado los
Acuerdos de Paz en el país” (Acevedo,
16.07.2016). En esta declaración se
encuentra un ejemplo claro de lo que
Ralph Sprenkels (2012) denomina
memorias militantes, que son
“propuestas de memorias públicas
caracterizadas por la generación de
lecturas históricas a conveniencia de
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intereses partidarios [y/o personales
E.M.]” (p. 75). En sus declaraciones,
Meléndez dio a entender que la
Ley de Amnistía fue parte de la
negociación en los Acuerdos de
Paz, mientras que, en realidad,
dichos acuerdos establecieron lo
radicalmente opuesto: la creación de
una Comisión de la Verdad para dar a
conocer las graves violaciones contra
los Derechos Humanos y superar la
impunidad (El Salvador, 1992, p. 7).
En 2017, la Junta Directiva de la
Asamblea Legislativa estableció una
Comisión Ad Hoc para estudiar las
implicaciones de la sentencia que
invalidó la Ley de Amnistía General
21
. En febrero de 2019, su presidente
presentó una propuesta de Ley de
Reconciliación Nacional que, “aunque
enuncia dejar fuera de la amnistía a los
crímenes de lesa humanidad y de guerra
cometidos, contiene disposiciones que
en la práctica derivan en una amnistía
´de facto´” (Salvioli, 2019)
22
. En mayo
de este año la comisión intentó
acelerar el proceso de aprobación
para asegurar que se efectúe antes
del cambio de gobierno a realizarse
en junio. Para ello contaba con el
respaldo de las bancadas legislativas
de ARENA y el FMLN (Bonner,
29.05.2019). Solo gracias al fuerte
rechazo social, y la alerta internacional
se logró frenar ese intento. Mayo fue
nuevamente testigo de la resistencia
de las víctimas. Desde sus denuncias
se pudo volver a observar cómo desde
la política que se hace desde enero,
el término reconciliación cumple en
realidad una función anestésica y
de fantasmagoría –siendo sinónimo
eufemístico de impunidad y olvido.
3.2. El Monumento a la Memoria y la Verdad
“La Comisión recomienda: 1. La construcción de un monumento
nacional en San Salvador con el nombre de todas las víctimas
del conicto, identicadas” Informe de la Comisión de la Verdad.
A diferencia de los rmantes
de los Acuerdos de Paz, cuyos
nombres y rmas son reproducidos
y amplicados en la base del
monumento a la Reconciliación,
las víctimas de la masacre de Las
Aradas y de la Guinda de Mayo que
en este artículo dan cuerpo a la
contra-alegoría de mayo—, no tienen
nombres, ni rostros, ni historias
identicables. Se trata de cientos de
personas procedentes de diferentes
poblados de los departamentos de
Chalatenango y Cabañas quienes,
empujadas por los cercos militares
en las operaciones de tierra
arrasada, huían simultáneamente
conuyendo en las orillas del río
Sumpul –lugar donde muchas
de ellas fueron asesinadas, y sus
cuerpos abandonados desaparecieron
arrastrados por el río o comidos por
Recordando desde enero o mayo. Memoria y olvido en El Salvador a partir del
estudio estético de dos monumentos de la posguerra
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los animales. De muchas de ellas
solo queda el recuerdo genérico de
los testimonios de los sobrevivientes.
Sólo de algunas pocas se pudieron
recuperar sus nombres, los cuales
fueron inscritos en el monumento a
la Memoria y la Verdad, junto a los
de otras miles de víctimas civiles del
conicto.
En 1997 un pequeño grupo
de familiares de víctimas y de
organizaciones de Derechos
Humanos de la sociedad civil, ante la
política ocialista de memoria de no
reabrir las heridas del pasado, decide
unirse para exigir el cumplimento de
la primera de las recomendaciones de
reparación realizada por el Informe
de la Comisión de la Verdad: la
creación de un monumento nacional
que reconociera a las víctimas del
conicto. Luego de más de seis
años de trabajo y de continuas
luchas contra las políticas de olvido
impuesto, el 6 de diciembre del
2003, se celebró la inauguración
del monumento a la Memoria y la
Verdad
23
en el Parque Cuscatlán
24.
Este monumento consta de un muro
de 85 metros lineales cubierto por
paneles de granito negro en los que
se encuentran grabados en pequeñas
letras blancas, organizados por año,
los nombres de 194 masacres y los de
30.000 víctimas civiles del conicto.
Estas son listas incompletas
25
. En su
primera etapa, el monumento contuvo
25.965 nombres. Posteriormente, en el
2008 se inauguraron nuevos paneles
que sumaron otros 3.169 nombres de
personas (Mendia Azkué, 2010). A esta
segunda etapa también pertenece
un mural de 17 metros de largo en
el que se reconstruyen algunos de
los eventos más signicativos de la
historia de violencia, resistencia y
esperanza de El Salvador. Además,
dos paneles, pertenecientes cada uno
de ellos a una de las dos etapas de
construcción del monumento, ofrecen
una explicación acerca del sentido
dado a este lugar de memoria.
Se proponen aquí dos pistas de la
estética benjaminiana para conducir
el estudio de este monumento.
En primer lugar, el monumento
a la Memoria y la Verdad puede
ser pensado como una imagen
dialéctica con varios niveles de
signicación. Como imagen dialéctica
este monumento es la supercie de
contacto en la que conuyen como
síntesis –no solo histórica sino, sobre
todo, política–, el tiempo-ahora y
lo-sido.
Eduardo Maciel18
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Imagen 2: Ancianos rinden homenaje a familiar desaparecido. Monumento a la
Memoria y la Verdad, durante conmemoración del día de víctimas de desapar-
ición forzada 30.08.2019. Copyright: Conabúsqueda.
En él (re)aparecen súbita e
intermitentemente las historias de
sufrimiento, resistencia y dignidad
de las víctimas del conicto armado.
En su revelación, breve como un
chispazo, de las ruinas históricas,
las derrotas y lo no llegado a ser, la
imagen dialéctica derrama su luz
en el tiempo-ahora, descubriendo
las pervivencias del pasado en él.
La segunda pista de la estética
benjaminiana que propongo es la
del montaje. La praxis del montaje
en Benjamin, hace referencia a la
posibilidad de invención de formas no
totales de articulación y composición
a partir de los fragmentos que restan
tras la ruina de la historia. Por ello, el
montaje es el método para la creación
de imágenes dialécticas. El montaje
histórico sigue el mismo método
del montaje estético: en primer
lugar, se basa en la recuperación
y resignicación de fragmentos
descartados –en este caso, se trata
de las narrativas desechadas en
la construcción de la narración
histórica ocialista. Para ello, es
necesario sacar estos fragmentos de
su contexto de insignicancia, aquel
que los consideró como desechos,
y resituarlos en un nuevo tejido de
signicación. A través de este rescate
y reorganización de los desechos de
la narrativa ocialista, el montaje
ofrece una imagen nueva no solo
del pasado, sino de sus tensiones y
contradicciones vigentes aún en el
presente (García, 2017, pp. 113-116).
Recordando desde enero o mayo. Memoria y olvido en El Salvador a partir del
estudio estético de dos monumentos de la posguerra
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3.2.3. Una experiencia del tiempo y la reconciliación en
montaje
En los elementos que conforman
el monumento se pueden descubrir
varios niveles de montaje. En
sentido material, éste se compone
de la conuencia de dos elementos
principales: el muro de nombres y un
mural –cada uno de ellos construidos
a partir de otros fragmentos. El
mural reúne los fragmentos que
construyen la memoria de la
violencia y la resistencia en el país
desde la conquista española hasta los
Acuerdos de Paz de 1992. Por su parte,
48 paneles individuales de granito
negro, montados uno al lado de otro,
conforman el muro de los nombres
26
.
Estos paneles poseen diferentes
contenidos que aportan distintos
fragmentos de signicación al muro.
La mayoría de ellos contienen los
nombres de las víctimas, por lo que
cada uno de los paneles es también
un montaje de aproximadamente
600 nombres. Existen también
otros dos paneles con una lista
inconclusa de 194 masacres contra
la población civil; así como otros dos,
pertenecientes cada uno de ellos a
una de las dos etapas de construcción
del monumento, con pequeños textos
que narran su sentido. Por último,
también se encuentra un panel vacío,
que espera ser utilizado cuando
se decrete Monumento Nacional
(Hernández, 2015, p. 220).
A través del montaje que organiza
su material, se accede a varios niveles
de signicación del monumento,
presentándolo como un montaje de
diferentes fragmentos de sentido.
El primero de estos fragmentos
hace referencia a la experiencia del
tiempo. El monumento va listando,
uno tras otro, los nombres de las
víctimas mortales y de desaparición
forzada de cada año del conicto,
desde la década de 1970 a 1991.
Esta organización, que podría haber
sido distinta –por ejemplo, alfabética
como en el caso del muro de los
nombres de Villa Grimaldi en Chile–,
hace referencia a una experiencia
estética de la historia y el tiempo,
que es importante resaltar en las
siguientes líneas.
Los lugares de memoria invitan
al visitante a observar, a leer, a tocar,
a ser parte de la instalación. En el
monumento a la Memoria y la Verdad,
por su extensión longitudinal, esta
invitación a ser parte de la instalación
está mediada por la urgencia a
caminarlo. El recorrido sumerge al
visitante en una primera narrativa
del conicto desde las víctimas de la
represión. Esta narrativa presenta a la
guerra como un evento extendido en el
tiempo, donde cada elemento que da
forma esa temporalidad es importante
para entender al evento total. Un
medio utilizado para comunicar la
importancia de cada fragmento de
esta historia es que los nombres de
los miles de ciudadanos anónimos
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se ubican en igual nivel y tamaño
que los de personajes renombrados
como el poeta Roque Dalton o
Monseñor Romero (Hernández, 2015,
p. 219). Así, cada año, cada panel, cada
nombre grabado, es un fragmento
indispensable para la representación
provisional de la magnitud de la
herida social causada por el conicto.
Para completar esta primer imagen,
es fundamental otorgar un espacio
a la ausencia “de los nombres de
miles de víctimas civiles que nunca
llegaron a conocerse”
27
. Con ello, y
en radical oposición a la propuesta
de las guras del monumento a
la Reconciliación, se reconoce la
importancia de las víctimas anónimas
para la construcción del evento
histórico testimoniado.
Al mismo tiempo, la distinta
cantidad de paneles de granito que
ocupan los nombres las víctimas
de cada año, ofrece al visitante una
imagen casi gráca de la dimensión
de la violencia en los distintos
periodos de la guerra. En este
sentido, los nombres de las víctimas
de 1980 a 1983, parecen no acabar.
Su extensión longitudinal denuncia
con simpleza y fuerza la especial
crudeza de la guerra en su periodo
inicial. Por otro lado, la inclusión de
las víctimas civiles de la década de
1970 replantea la cronología de la
violencia presentada por la Comisión
de la Verdad y contribuye a visualizar
la magnitud de la represión en el
periodo de pre-guerra –especialmente
el fenómeno de la desaparición,
particularmente importante entre
1975-1979 (Hernández, 2015, pp.
210-214).
El nal del muro de los nombres
se encuentra el mural de la Memoria
y la Verdad, realizado por el artista
Mario Reyes
28
. En él se (re)presentan
algunos de los acontecimientos
de lucha, represión y violencia
más emblemáticos de la historia
salvadoreña. El mural posee una
organización y movimiento que se
desplaza en el sentido contrario al
muro de los nombres. Mientras el
muro se recorre desde la derecha
hacia la izquierda, el mural de Reyes
se recorre de izquierda a derecha.
Esto quiere decir que, llegar al mural
implica haber recorrido primero
todo el muro de los nombres; y que
luego de haber visitado el mural
de la historia de El Salvador, el
visitante debe volver a recorrer todo
el muro. Esta disposición espacial del
recorrido del monumento es otro de
los medios que dan forma a la idea
de la historia y la memoria desde
mayo. En el primer movimiento, el
reconocimiento de las víctimas de la
guerra lleva al encuentro con todas
las víctimas del pasado en el país, y
a reconocer las raíces estructurales
del conicto. El segundo movimiento
se presenta como una visualización
panorámica de la línea histórica del
país, cuyo eje estructurador no es
la narrativa del poder, sino la de las
víctimas. En este segundo recorrido, el
visitante se mueve, metafóricamente,
desde el pasado hacia el presente
Recordando desde enero o mayo. Memoria y olvido en El Salvador a partir del
estudio estético de dos monumentos de la posguerra
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en la contemplación de la historia
nacional como un ininterrumpido
hecho de violencia y resistencia. Al
terminar el segundo recorrido, el
visitante se encuentra nuevamente
en el presente, para interrumpir en
él ese continuo de violencia. Esta
experiencia de la historia mediada
por el arte político, posibilita la
supercie de contacto entre lo sido en
el tiempo-ahora como tiempo y lugar
para la transformación y la justicia.
En su extremo derecho el mural
ofrece una elocuente alegoría de la
paz. Se trata de un izote en or que se
va convirtiendo en pequeñas palomas
blancas. Precisamente este es el
punto en el que el mural conuye
con el muro de los nombres. Gracias
a una leve curvatura del monumento,
el visitante puede percibir desde aquí
todo el muro en su impresionante
longitud. Ubicado frente a esta
promesa de paz representada en el
izote, el visitante tiene a derecha e
izquierda, la enorme y continua historia
de dolor –cuyas lógicas direccionales
de representación conuyen en el
izote. El lugar donde está posicionado
el izote parece hacer referencia al
signicado que el sector social que
representa la memoria desde mayo
otorga a la paz y a la reconciliación.
En primer lugar, la paz y reconciliación
son presentados como un proceso en
lucha y una promesa, no como un
hecho. Estas se realizan solo de cara
al pasado y a las víctimas. Esto es,
una paz y reconciliación que se basan
en el reconocimiento, la memoria y
la dignicación de las víctimas. Solo
desde esta posición se garantiza la
no repetición del horror. Por otro lado,
el visitante en su acto de observar
es también observado a derecha e
izquierda por esa historia de dolor.
Las imágenes del mural y los miles de
nombres del muro, invitan al visitante
a tomar en serio la necesidad de una
paz que no se construya de espaldas
a ellas, pues, como diría Benjamin
(2008), “tampoco los muertos estarán
a salvo del enemigo, si éste vence. Y
este enemigo no ha cesado de vencer”
(p. 22).
3.2.4. El monumento como imagen dialéctica de la herida
social. Entre la pérdida, el duelo y la esperanza del “nunca más”
Los paneles de granito pulido
reejan tenuemente la imagen
del observador que los recorre,
ayudando a crear la sensación de
autoreconocimiento en la observación
de los nombres. A través de este
lenguaje artístico el monumento a la
Memoria y la Verdad conecta, como en
una imagen dialéctica, al observador
con la herida social de la que es
parte. El concepto de herida social
es utilizado por Doris Salcedo para
designar a la herida colectiva que se
forma en el entrecruce de procesos
macrosociales y locales/personales.
Salcedo sostiene que, si bien la pena
de familiares y víctimas de este
tipo de crímenes es profundamente
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íntima, la esencia de los eventos
que la genera es política. La herida
social es abierta en experiencias
extremas, como la muerte violenta, la
ausencia/imposibilidad de procesos
comunitarios de duelo, llevando a
la desestructuración de la conanza
social (Riaño, 2005, pp. 95-96). En
este sentido, el texto que da inicio
a la segunda etapa del monumento
identica claramente al este lugar
de memoria como un medio para
trabajar socialmente esta herida:
“En diciembre del año 2003 se inauguró la primera etapa de grabación de
25.965 nombres de salvadoreños y salvadoreñas víctimas de violaciones a los
derechos humanos, facilitando a miles de madres y familiares un espacio donde
recordar y rendir homenaje a sus seres queridos” (2008).
Ante la herida social surgen
narrativas de luto. Creadas por
personas o colectivos que vivieron
eventos catastrócos o regímenes
de represión, estas narrativas
problematizan la separación entre
el dolor personal y el sentimiento
de luto colectivo. Las narrativas de
luto son una forma de acción social,
que tiene como objetivo llamar la
atención sobre lo que aconteció,
rescatar la dignidad y el buen nombre
de las personas muertas, expresar su
indignación, evitar que acontezca de
nuevo, encontrar responsables y hacer
justicia (Arenas, 2015, p. 193-194).
El texto grabado al inicio del
monumento puede ser leído como
una forma de estas narrativas:
“Este es un memorial para el encuentro, para nunca olvidarles, para honrar
su memoria, devolverles la dignidad, no permitir que el horror se repita y sentar
las bases para una cultura de paz y de verdadera reconciliación. Un espacio de
esperanza, para seguir soñando y construyendo una sociedad más justa y de
verdadera reconciliación” (2003).
La acción de grabar en piedra
los nombres de las víctimas es
también un aspecto importante a
tener en cuenta a la hora de analizar
el monumento. El nombre es un
importante medio para recuperar la
materialidad de la persona recordada
y alimentar su memoria; éste le da
identidad personal y construye un
sentido sobre la persona ausente
(Hallam y Hockey, 2001). El nombre
es una forma de tornar visibles a las
víctimas e individualizar las pérdidas.
Este proceso de individualización es
fundamental para la dignicación de
su memoria, pues, signica mostrar
que tenían una historia: eran hijos,
hermanos, padres, amigos, colegas
de otras personas. En el caso aquí
estudiado, el nombre grabado en el
Recordando desde enero o mayo. Memoria y olvido en El Salvador a partir del
estudio estético de dos monumentos de la posguerra
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muro es buscado, acariciado, besado
y adornado por sus familiares cuando
visitan el monumento. No es raro que
éstos lo resalten con color o recuadros
de papel, que le dejen cartas y ores.
El nombre es un importante vehículo
de encuentro con el familiar perdido,
especialmente en los casos de
desaparición
29
.
Por otro lado, las acciones de
resistencia en contextos de crímenes
de lesa humanidad y de políticas de
olvido, son un canal fundamental para
la elaboración del duelo. A unos metros
del actual monumento se encuentra
una placa, colocada a inicios de la
década de 2000, luego que la alcaldía
municipal de San Salvador otorgara
un espacio en el Parque Cuscatlán
para su construcción. La diminuta
placa sentencia que en ese lugar será
construido el monumento en cuestión.
Una vez nalizada su construcción,
esta placa no se retiró. Sigue estando
ahí como una señal de los años de
lucha que implicó la construcción del
monumento. Una lucha y resistencia
que, aún antes de su inauguración,
ayudó a dignicar a las víctimas,
sus familiares y la sociedad entera.
En este sentido, Gloria Guzmán, una
de las principales impulsoras del
Comité Pro-Monumento, comenta
la importancia del proceso de
construcción del monumento
como camino de sanación para sus
participantes:
“El proceso les dio conciencia de ser víctimas, pero también de ser sujetas
activas contra la impunidad. Los años de trabajo en la defensa de los derechos
humanos, y de manera especíca en esta experiencia que estamos analizando,
han resituado a mujeres de distintas generaciones como sujetas políticas deter-
minantes en la crítica al modelo de “paz social” y reconciliación que ha querido
implantar el Estado” (Guzmán y Mendia Azkué, 2016, p. 54).
Una vez construido, el monumento
posibilitó a los familiares de las
víctimas, especialmente, los familiares
de desaparecidos, el espacio para la
realización de los rituales públicos
del luto. Desde el año 2003 las
celebraciones anuales del día de
los muertos representan uno de los
aspectos más interesantes de los usos
del monumento como mediador del
proceso de duelo. En esta importante
festividad del mundo cultural
centroamericano, el monumento se
convierte en el campo santo faltante
a muchas familias salvadoreñas,
las que lo visten de ores, cartas
y fotografías. El monumento es en
esta celebración el escenario de
variadas actividades culturales y de
memoria que incluyen la música, la
poesía, las celebraciones religiosas
y la visita de muchos familiares de
todos los puntos del país. Como
lugar de dignicación de la memoria
de los seres queridos perdidos en
el conicto armado, el monumento
ayuda a los sobrevivientes y familiares
a completar el tan postergado duelo.
Eduardo Maciel24
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Todas estas experiencias
mediadas por el monumento a la
Memoria y la Verdad hacen pensarlo
como un contramonumento (Young
1993; 2000). Sus presentaciones
del tiempo y de la reconciliación no
atroan, sino que agudizan el sensorio
corporal, facilitando la percepción de
las pervivencias del pasado en el
presente y dando sentido al trabajo
de memoria como una lucha por una
conguración nueva del presente.
Como experiencia contramonumental,
el Monumento a la Memoria y la
Verdad representa en un punto
neurálgico de la cartografía de la
memoria salvadoreña (Hernández,
2015), así como de la resistencia
contra las políticas que pretenden
sentenciar el olvido –ya sea a través
del silenciamiento y la negación, como
también de la monumentalización y
las políticas de reparación.
Conclusiones
La posguerra salvadoreña, desde
su inicio hasta la actualidad, se
presenta como un tenso campo
de batalla en el que se disputan
distintas narrativas de signicación
sobre el pasado reciente. El cómo
se van resolviendo esas tensiones
sobre el pasado tiene grandes
consecuencias en la organización
política del presente. Si bien existen
varias propuestas heurísticas sobre
el sentido del pasado, en este
artículo se hizo énfasis solo en
dos. Este énfasis se debe a que en
la alegoría de enero y mayo se ven
representadas dos corrientes de
trabajos de memoria que representan
a los sectores más importantes
y antagónicos de esta batalla: el
de los vencedores –sean estos de
derecha, militares o guerrilla—y
el de los vencidos. La actualidad
de esta lucha por el sentido del
conicto armado y su relación con
la construcción política del presente
ha sido especialmente testimoniada
en mayo de éste año. En este
sentido será muy importante seguir
prestando atención al desarrollo de
esta lucha por la memoria en el país
a partir del primero de junio, fecha
en que por primera vez luego de casi
treinta años del n de la guerra, el
grupo de los vencedores del (post)
conicto deja de estar en la primera
la del poder político.
Por otro lado, se pudo ver
que los monumentos producidos
por cada uno de estos sectores,
se presenta como una imagen
dialéctica que revela la heurística
particular de cada una de estas dos
comunidades de memoria. Desde
estos emplazamientos de memoria
se puede percibir con cierto grado de
inmediatez el contenido conceptual
y práctico de sus diferentes ideas
acerca de la historia, el tiempo y la
reconciliación. Por su potencial de
abarcar simultáneamente varios
niveles de la experiencia de la
Recordando desde enero o mayo. Memoria y olvido en El Salvador a partir del
estudio estético de dos monumentos de la posguerra
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posguerra, parece importante dar más
lugar a los fenómenos relacionados
con la estética, el arte y el espacio
público en la investigación sobre la
memoria en el país. Otras posibles
investigaciones en esta línea se
pueden hacer retomando los ricos
elementos estéticos que acompañan
las conmemoraciones comunitarias
en torno a la memoria. A través de
la música popular, la creación de
murales, las exposiciones y el teatro
juvenil, se expresan importantes
elementos de la heurística grupal
que no suelen ser sucientemente
tomados en cuenta en las
investigaciones.
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Notas
1. Poco tiempo después de presentar este
artículo se publicó un ensayo de Rachel
Hatcher en el que se analizan ambos
monumentos desde una perspectiva
similar a la de este trabajo. A diferencia
del de Hatcher, el presente trabajo se
construye estrictamente desde la esté-
tica y la historiografía benjaminiana.
Ver: Rachel Hatcher (2019): The Victims
and Violence of Civil War: Presences and
Absences in El Salvador’s Monumental
Narratives of Reconciliation, DOI:10.1080
/00043389.2019.1611193.
2. Se adopta aquí el concepto benjaminiano
de alegoría, presentado en El origen del
drama barroco alemán (Benjamin (2006a).
En esa obra, el autor berlinés contrapone
la alegoría al símbolo, especialmente en
la diferente experiencia de la tempora-
lidad que cada una de estas nociones
conllevan. Mientras el símbolo se instala
en el tiempo eterno de la idea, subsu-
miendo con ello lo efímero en un canon
temporal jo y estable; la alegoría reha-
bilita la historicidad mostrando el curso
dialéctico de la historia, poniendo de
relieve la trama móvil y política de la
historia (pp. 375-408). Es en este sentido
que “enero” y “mayo” se entienden como
alegorías de la confrontación dialéc-
tica de dos propuestas heurísticas
de memoria desarrolladas durante el
periodo de posguerra en El Salvador.
3. En esta formulación, el agua representa
el sustento civil en las zonas rojas del
conicto; el pez, es la guerrilla. Con el
objetivo de acabar con la guerrilla, los
operativos de tierra arrasada buscaron
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destruir toda la vida en esas regiones:
ganado, sembradíos, cosechas y pobla-
ciones enteras. En la actualidad existe
bastante literatura que, a partir de los
testimonios de los sobrevivientes civiles
de estos operativos militares, presentan
las características de la estrategia militar
de quitarle el agua al pez. Como ejemplo
se puede consultar: D. Morales y Z. Navas
(2006). Masacres. Trazos de la historia
salvadoreña contados por las víctimas. San
Salvador: CPDH Madeleine Lagadec; J.
R. Juániz Maya (2017), A la paz, solo por
la verdad. Informe del tribunal para la
aplicación de la justicia restaurativa en El
Salvador 2009-1016. San Salvador: UCA
Editores.
4. El término guinda se utiliza en el sector
rural salvadoreño para designar la huida
rápida y espontánea de poblaciones
enteras ante la represión de los opera-
tivos militares en la zona.
5. Ver: I. C. Silber (2018). Cotidianidad revolu-
cionaria. Género, violencia y desencanto en
la posguerra salvadoreña. San Salvador:
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Vol 29 (núm. 2), pp. 145-158. DOI: http://
dx.doi.org/10.1525/ahu.2004.29.2.145.
6. Se entiende aquí como noción clásica
de estética, a aquellas corrientes prove-
nientes de Baumgarten y de la tercera
crítica de Kant, donde la atención se
centra en la elitista e individual actitud
de contemplación desinteresada de una
belleza universal en un objeto de arte,
aislado éste de su función y su contexto
histórico-social. Ver T. Flores (1985). The
anthropology of Aesthetics. Dialectical
Anthropology, Vol. 10 (núm. 1/2), pp.
27-41.
7. Según Ralph Sprenkels (2017), la heurís-
tica es, en esencia, una herramienta
de simplicación cognitiva del mundo
circundante que cohesiona a una comu-
nidad de memoria en torno a una versión
de la historia que compite vis-a-vis
con otras versiones por la resonancia
pública. A través de su particular marco
de interpretación del pasado, las comuni-
dades de memoria simplican las tareas
de interpretar, juzgar, y tomar decisiones
a partir del uso selectivo de información
y conocimiento (pp. 19-21).
8. Iwona Irwin (1994) utiliza el término
comunidades de memoria para destacar
cómo miembros de una sociedad pueden
dividirse en diferentes grupos sociales
que comparten una interpretación del
pasado que se distingue de o incluso
contradice la de los otros grupos.
9. Para adentrarse a la propuesta del
término de imagen dialéctica consultar:
W. Benjamin (2007). Convoluto N: Teoría
del conocimiento, teoría del progreso. En
R. Tiedemann (Ed.). Walter Benjamin. Libro
de los pasajes (pp. 459-490). Madrid: Akal;
W. Benjamin (2012). El surrealismo. En
A. Useros y C. Renduelles (Eds.). Escritos
políticos (pp. 61-76). Madrid: Abada; W.
Benjamin (2008). Sobre el concepto de
historia.
10. El método estético-político del montaje
es analizado e implementado en los
escritos de Benjamin, especialmente
a partir del ciclo inaugurado con Calle
de dirección única; y es imprescindible
para adentrarse al inconcluso proyecto
Recordando desde enero o mayo. Memoria y olvido en El Salvador a partir del
estudio estético de dos monumentos de la posguerra
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de Los pasajes. Ver: W. Benjamin (2006b)
Dirección única. En: Obras IV-1. Madrid:
Abada; W. Benjamin (2005). El libro de los
pasajes. Madrid: Akal.
11. El monumento a la Reconciliación de
2017 vino a reemplazar a otro monu-
mento que, hasta entonces, daba forma
a la heurística ocialista de la guerra.
Se trata del monumento de La Paz,
inaugurado en 1994 en ocasión de los
Juegos Deportivos Centroamericanos y
construido, en parte, a base a la fundi-
ción de casquillos de bala y fusiles
pertenecientes a ambos bandos. En sus
primeros años, el monumento funcionó
como lugar de conmemoración de los
Acuerdos de Paz.
12. Esta auto-(re)presentación busca
propagar un cierto culto a los rmantes,
a sus dicultades, buenos sentimientos,
capacidad de diálogo, la cual, según
Jorge Juárez (2011), va de la mano con la
necesidad de crear nuevos mitos funda-
cionales y próceres nacionales.
13. Susan Buck-Morss (1993) basa su clásico
comentario sobre el ensayo de La obra
de arte en la época de su reproductibi-
lidad técnica en el juego de palabras
estética-anestésica. Desde la relación
entre estética-anestésica-fascismo
estudia la problemática de la estatización
de la política.
14. Las fantasmagorías son una tecno-esté-
tica, que proporcionan percepciones lo
sucientemente «reales», pero con una
función social compensatoria. La meta
es la manipulación del sistema sinesté-
sico mediante el control de los estímulos
medioambientales. Tiene como efecto
anestesiar el organismo, no entume-
ciéndolo, sino inundando los sentidos.
Estas simulaciones sensoriales alteran
la conciencia casi como una droga, y sus
efectos se experimentan colectivamente,
no de modo individual. En consecuencia,
y de modo distinto a como sucede con
las drogas, la fantasmagoría adquiere
una posición de hecho objetivo. Busca
convertirse en la norma social. La adic-
ción sensorial a una realidad compensa-
toria, se convierte en medio de control
social (Bucks-Morss, 1993, pp. 75-81).
15. Heindrun Zinecker (2011) estudia el
enigma de la violencia en Centroamérica,
desde la observación de que los postcon-
ictos en la región están marcados
por una violencia mayor a muchos de
los periodos de las guerras civiles y
conictos armados vividos en el istmo
en la segunda mitad del siglo XX. La
experiencia cotidiana de la muerte y
la violencia estructural es resumida en
una frase de Hellen Moodie, citada por
Sprenkels en uno de sus trabajos: “la
paz es peor que la guerra”. Al respecto,
comenta Sprenkels: “Si bien no hay
monumentos que proclamen que “la paz
es peor que la guerra” […] ideas simi-
lares se expresan en otros productos
culturales y mnemónicos, por ejemplo,
en las artes plásticas o en la literatura
centroamericana” (Sprenkels, 2017, p. 32).
Las novelas de Castellanos Moya o la
exposición de Mayra Barrera, “100 días
en la república de la muerte” pueden ser
un ejemplo de esta armación.
16. Según Dagoberto Gutiérrez (2015),
al nalizar la guerra civil, se abre un
momento histórico de ausencia de
guerra y de paz. Este particular momento
fue usado para construir una nueva
economía de capitalismo neoliberal y
privatizadora, un nuevo Estado sometido
al mercado, un mercado dueño del poder
total y organizador de la nueva sociedad.
Este contexto genera nuevas formas de
violencia, como la pandilleril y la de
la Policía Nacional Civil. Las elevadas
tasas de homicidios diarios, junto a la
falta de oportunidades para superar la
pobreza, empujan diariamente a cientos
de jóvenes a la migración ilegal, sobre
todo hacia los Estados Unidos, dejando
el campo vacío y aumentando el desen-
canto hacia formas de organización
social. Cfr. D. Gutiérrez (04.02.2015).
Guerra Social. Código y clave. Rebelión.
Recuperado de: http://www.rebelion.org/
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17. En el último decenio, los gobiernos del
FMLN adoptaron una serie de medidas
legislativas, judiciales y de política
pública que consiguieron en parte
reimpulsar el proceso de justicia tran-
sicional salvadoreño. Sin embargo, las
organizaciones de la sociedad civil han
criticado los obstáculos burocráticos y la
insuciencia de recursos para desarrollar
estas medidas, lo que en muchos casos
las vuelven inoperables (Salvioli, 2019).
18. El Informe de la Comisión de la Verdad
surgió de un mandato de los mismos
Acuerdos de Paz, según el cual se debían
investigar los graves hechos de violencia
ocurridos desde 1980 cuya huella sobre
la sociedad reclama con mayor urgencia
el conocimiento público de la verdad
(Naciones Unidas, 1993, p. 9). Para su
elaboración se escucharon 22.000
testimonios. Entre ellos se eligieron 33
casos considerados ejemplares para la
elaboración de la publicación masiva
del informe.
19. El mismo Mauricio Funes, primer presi-
dente del FMLN, durante su campaña
electoral del 2008 declaró, que, de ser
electo, no derogaría la controversial
Ley. Ver: La Ley de amnistía en el plano
electoral. Co-Latino (05.09.2008); FMLN
abrirá juicios de guerra. El Diario de Hoy
(04.09.2008).
20. Luego de la declaración de inconstitu-
cionalidad de la ley de amnistía general,
se han abierto distintas causas penales,
derivadas en su mayoría de las quejas
presentadas por las víctimas. Casos
emblemáticos como los de la masacre de
El Mozote, la masacre de El Calabozo, las
ejecuciones de los jesuitas, y la ejecución
del Arzobispo Romero fueron reabiertos
sin registrar ningún avance procesal.
De estos litigios, frenados durante los
años de impunidad, solamente presenta
avances judiciales el caso de la masacre
de El Mozote (Salvioli, 2019).
21. Desde un principio, esta Comisión fue
fuertemente criticada en razón de: i)
su mandato que incluye la función
de interpretar las implicaciones de la
sentencia, lo cual no puede ni debe ser
una prerrogativa del poder legislativo;
ii) su composición, ya que cuatro de sus
[cinco] miembros presentan un conicto
de intereses, al haber sido protagonistas
del conicto armado y dos de ellos
están mencionados en el informe de la
Comisión de la Verdad, y (iii) su método
de trabajo, sin suciente transparencia, y
especialmente la falta de participación
efectiva –más allá de lo formal- de las
víctimas y las organizaciones sociales,
cuya voz debe ser privilegiada por sobre
la de los actores del conicto (Salvioli,
2019).
22. A saber: aplicación de la prescripción,
plazos que restringen las investiga-
ciones penales, eliminación de la pena
de encarcelamiento, otorgamiento de
benecios de reducción de pena sin esta-
blecer condicionamientos tales como el
reconocimiento de la responsabilidad, la
colaboración con las investigaciones, y el
suministro de la verdad (Salvioli 2019).
23. A la hora de analizar este monumento es
importante tomar en cuenta que mien-
tras el monumento a la Reconciliación
se construyó a través del Ministerio de
Obras Públicas (MOP), en un proceso
cerrado, es decir, sin convocatoria abierta
de artistas, ni espacios que permitan la
participación ciudadana en la reexión
e ideación del mismo; el monumento a
la Memoria y la Verdad se fue creando
a través de un difícil y rico proceso
de participación colectiva y de base
–así como en constante necesidad de
reivindicación de la iniciativa frente
a gobiernos que abiertamente di-
cultaban y bloqueaban el avance del
proceso y negaban los permisos para
obtener los espacios. Sin nanciamiento
gubernamental, se llevó a cabo a través
de donaciones particulares y de institu-
ciones solidarias (Guzmán y Azkué, 2013,
pp. 81-88).
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24. Georgina Hernández (2015) resalta la
importancia simbólica del lugar de
emplazamiento del monumento. El
Parque Cuscatlán es el área verde más
grande y antigua de la capital salvado-
reña. Éste fue escenario, durante los años
setenta, de concentraciones multitudi-
narias, de marchas de organizaciones
sindicales y de madres de desaparecidos
que denunciaban los actos arbitrarios
de violencia. A través del monumento,
la ausencia es traída al centro mismo
de la capital, desde donde muchas veces
salían las órdenes para cometer los actos
de violaciones (p. 218).
25. En el año 2001, antes de comenzar el
grabado de nombres en los paneles
de granito, el Comité Pro-Monumento
publicó un suplemento en el Diario
Co-Latino con la lista de nombres que
iban a ser grabados. El n de este suple-
mento llamado “Nombres para no olvidar”
era brindar la oportunidad para que las
víctimas se acercaran a completar el
listado agregando los nombres aún no
incluidos (Guzmán y Azkué, 2013, p. 84).
26. En su estilo y materiales, el monumento
a la Memoria y la Verdad posee una gran
similitud al memorial de los veteranos
de Vietnam, de Washington. La dife-
rencia fundamental entre ambos es que,
mientras el Vietnam Veterans Memorial
es un homenaje a miembros de la fuerza
armada que murieron en servicio en
esa guerra, y por ello un monumento
legitimador de la acción bélica, el monu-
mento a la Memoria y la Verdad es un
lugar de memoria de víctimas civiles –lo
cual lo hace cercano a otros muchos
memoriales en América Latina –espe-
cialmente al monumento a las Víctimas
del Terrorismo de Estado, de Argentina.
27. Fragmento del texto del panel dedicado
a las víctimas anónimas, perteneciente
a la primera etapa de construcción
del monumento y ubicado al inicio del
mismo.
28. En comunicación personal con Ralph
Sprenkels del 02.07.2019, quien desde la
Asociación Pro-Búsqueda participó en el
grupo gestor del monumento, comentó
que el mural de Reyes fue realizado en
base a un diseño de Camilo Minero, quien
ya estaba demasiado frágil de salud para
iniciar el mural y falleció poco después.
29. Un lm documental sobre el monu-
mento a la Memoria y la Verdad, titulado
“Las voces en el muro” (Santos, 2014)
ayuda a percibir la importancia de la
individualización de las víctimas para su
dignicación. Entre sonidos del bullicio
de una multitud hablante, la imagen
en la pantalla se va acercando al muro
hasta centrarse en uno de los nombres y
resaltarlo. A partir del nombre individua-
lizado se reconstruyen tres de las 30.000
historias presentes en el monumento.
Cada una de estas tres vidas representan
a uno de los casos de violaciones a
los Derechos Humanos presentes en
el muro: desaparición forzada, masa-
cres y niñez desaparecida. A través de
recursos audiovisuales, el documental
logra comunicar la importancia del
monumento como instrumento de sana-
ción de la herida social. El documental
ayuda a percibir al monumento como un
lugar donde conuyen mucho más que
nombres. A través de fotografías, objetos
personales y el testimonio propio o de
familiares, los nombres del muro toman
cuerpo, adquieren rostros y ganan voz. Así
los nombres dejan de ser letras grabadas
en piedra, para pasar a percibirse como
treinta mil historias individuales y colec-
tivas de dolor y pérdida, que merecen
duelo y resistencia.
