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Volumen 76 Número 765 Año 2021
eca
Estudios Centroamericanos
Performativa teatral como vínculo de la reparación social
Performativa teatral como
vínculo de la reparación
social y dignificación desde
el rescate de la memoria
histórica intergeneracional
1
Nilcer Melgar y Johana Mejía
Palabras claves:
memoria histórica, posmemoria,
performativa, teatro, conflicto armado,
reparación social, dignificación, procesos,
psicosociales.
psicosociales.
1 Este artículo está basado en la tesis de graduación de las autoras para optar al título de Maestra en Intervención
Social en la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas en 2021.
Jamás se da un documento de cultura sin
que lo sea a la vez de la barbarie. E igual
que él mismo no está libre de barbarie,
tampoco lo está el proceso de transmisión
en el que pasa de uno a otro.
Walter Benjamin (1940)
Resumen
Estudiar los actos performativos implica
dar una mirada crítica de lo que signica
dignicarse como seres humanos desde el
reconocimiento colectivo de la barbarie hasta
la búsqueda de la liberación. Esta investi-
gación parte de la teoría de la posmemoria,
noción elaborada por Marianne Hirsch y los
aportes de la psicología social acuñados por
Ignacio Martín-Baró. Estos encuadres han sido
utilizados para analizar los vínculos interge-
neracionales de las comunidades repobladas
del nororiente de Chalatenango para estudiar
el impacto psicosocial ocasionado por el
conicto armado de acuerdo con los procesos
psicointercomunitarios que han quedado
maniestos en el posconicto, mediante el
reconocimiento y la implementación de la
rama artística, especícamente el teatro. Los
resultados evidenciaron que, efectivamente,
la performativa teatral ha activado procesos
que han contribuido a la reparación social y a
la dignicación desde y hacia las víctimas. Es
decir, el teatro se ha convertido en una herra-
mienta de resistencia utilizada como denuncia
y reconstructora del tejido social dañado. A
través de este, las comunidades establecen
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
una comunicación afectiva intergeneracional,
consolidan el sentido de pertenencia comu-
nitaria, instalan un posicionamiento político
público y movilizan sus capacidades de
agencia.
Introducción
El discurso sobre memoria histórica se
construye en un contexto fechado, desde
una interpretación del pasado a través del
presente. Lara-Martínez (2018) destaca que
esto condiciona la forma y el contenido de
ese discurso. En esta investigación, se estudia
el contexto de la sociedad salvadoreña bajo
la lupa de las comunidades del nororiente
de Chalatenango, las que fueron víctimas de
violencia ejercida durante el conicto armado
en El Salvador. Lara-Martínez (2018) destaca
que estas comunidades están dialécticamente
articuladas, unidas con un fuerte arraigo a
partir de la herencia histórica que les dejó
la guerra y la posguerra, lo que concreta su
identidad comunitaria. El autor hace hincapié
en que la cultura de estas comunidades se
deja ver en actividades religiosas (fiestas
patronales, vigilias) y aniversarios natali-
cios de los municipios. A esto se suman las
celebraciones que realizan para recordar sus
repoblaciones y para no olvidar las masacres
y más hechos dolorosos que han marcado su
dinámica social. Precisamente esta dinámica
sociocultural e histórica, que impactó el tejido
social a través de la violencia ejercida hacia la
población, es la que motivó el desarrollo de
esta investigación. Y en este marco, se estudió
si la performativa teatral iniciada durante el
conicto armado, en estas comunidades, ha
contribuido a generar procesos de repara-
ción social y dignicación. La performativa
teatral, en este contexto, fue entendida como
las expresiones de arte que las comunidades
desarrollan alrededor de la convergencia
artística teatral desarrollada a partir de la
historia comunitaria que les identica: escenas
de masacres, guindas, torturas, éxodos, entre
otros; acontecimientos vividos durante el
2 Miembros de las patrullas escuadroneras para vigilar el comportamiento organizativo de los miembros de la
comunidad. Actividad que consideraban subversiva frente al orden nacional.
conicto armado y retratados en eventos
socioculturales simbólicos. Entre estas comuni-
dades, existe una historia común. La mayoría
son sobrevivientes de la barbarie y desde ahí
valoran su existencia en comunidad.
Ascoli (1994) documenta que, durante
la época poscolonial, Chalatenango se
convirtió en un departamento marginado,
pues la producción del añil dejó los territorios
erosionados e infértiles. Esto provocó que los
pobladores se convirtieran en mano de obra
barata en las nuevas estrategias económicas
de los terratenientes. Durante la segunda
mitad del siglo XIX, en los periodos de
cosecha, ellos se trasladaban temporalmente,
en bandadas, a las plantaciones de café,
caña de azúcar y algodón para aprovechar
la cosecha, tener un mínimo de empleo y
un salario que cubriera sus necesidades más
urgentes. Sin embargo, ahí encontraban la
misma realidad de miseria. El pago no era
suciente para cubrir sus necesidades básicas
y el trato laboral era inhumano. Esto generó
un descontentó popular y exigencias tales
como un mejor salario y mejores condiciones
de vida social-humana laboral. La respuesta
a estas exigencias fue persecuciones y repre-
sión por parte del Gobierno de turno (Ascoli,
1994). Este desplegó cuerpos de seguridad
para detener las manifestaciones en la ciudad
y en las comunidades. Realizaban retenes en
puestos militares y en sitios estratégicos. Al
ver que la organización popular no se detenía,
la Organización Democrática Nacionalista
(ORDEN), la Guardia Nacional y más escua-
drones de la muerte se alarmaron y echaron
encima las patrullas cantonales para vigilar las
poblaciones. Según Ascoli, los patrulleros eran
personas de las mismas comunidades que
ejercían trabajo de vigilancia. Finalmente, se
convirtieron en organizaciones escuadroneras,
llamadas en la zona “orejas”
2
de ORDEN.
Esta organización fue creada en 1964 para
defender la patria ante la supuesta “inuencia
comunista” que provenía de Cuba. Llamaban
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
a las organizaciones campesinas subversivas y
comunistas.
Ascoli narra que ORDEN, la Policía de
Hacienda y la Guardia Nacional habían
desarrollado un plan de represión selectiva a
través de los “orejas”. Los seleccionados para
esta organización llegaban a las reuniones y
“ponían el dedo”
3
a las personas de la comu-
nidad. Hacían una lista de la gente a quienes
habían detectado como organizados (subver-
sivos) y la entregaban en los puestos de la
Guardia Nacional. Con esta información, se
“capturaba a la gente, la torturaban y asesi-
naban a los que consideraban sospechosos”
(Ascoli, 1994, p. 41).
Las comunidades del nororiente de
Chalatenango durante la guerra huyeron
de sus hogares para protegerse de estas
constantes violaciones a su seguridad por
parte de las organizaciones paramilitares. La
mayoría de los actuales pobladores vivieron
en pequeñas comunidades en la zona de
Arcatao, Nueva Trinidad, Nombre de Jesús,
Patamera, San José Las Flores, Las Minas,
La Cañada, Los Filos, El Chupamiel, entre
otras. Algunos, con la promesa de tener “un
seguro de vida”, decidieron viajar en familia al
campamento de refugiados en Mesa Grande,
Honduras, ofrecido por la Agencia de la ONU
para los Refugiados (ACNUR). Otros pobla-
dores de la zona se quedaron cerca de sus
comunidades expuestos al hambre, adversi-
dades climáticas y la violencia de los militares.
Sprenkel (2012), en su artículo “La guerra
como controversia”, valida que el conicto
armado fue un escenario de fuertes violaciones
a los derechos humanos. Asegura que la propor-
ción mayoritaria de los “80,000 muertos y miles
de desaparecidos no era militar ni murió
combatiendo, sino que fue víctima de una
persecución política por parte de aquellos
que los habían identicado como posibles
opositores” (p. 69). Del mismo modo, la
Organización de las Naciones Unidas (1993)
conrmó que, aunque el conicto afectó a
todos los sectores del país, la abrumadora
3 Traslado malintencionado de información para señalar acciones de personas que se consideran,
ideológicamente, de bando contrario.
mayoría de las personas asesinadas y desapa-
recidas pertenecían al campesinado.
1. Conflicto armado: “la negación de la
negación”
El Salvador de la posguerra, no dista de
las condiciones de vida cuyas causas estruc-
turales impulsaron el inicio del conicto
armado. Oxfam (2015) enfatiza que algunas
de las dicultades que la ciudadanía enfrentó
se debieron a la extrema concentración de
la riqueza entre unos pocos, a la concentra-
ción del poder en cúpulas conservadoras del
status quo que interrieron en los avances
de las esferas sociales, económicas, laborales
y políticas, convirtiéndolas en desafíos casi
inalcanzables para las mayorías populares,
dando como resultado un Estado desigual,
inequitativo, injusto y violatorio de los dere-
chos humanos.
Para Ribera (2003a), “únicamente el mirar
al nal de un proceso es cómo se comprende
su inicio y las etapas que lo componen” (p.
667). A nivel del conicto armado salvado-
reño, esta lógica compone un “movimiento
dialéctico” donde una fase explica la otra a
cabalidad. El historiador pone su punto de
partida desde “la negación de la negación”.
Es decir, desde el periodo de paz de 1992,
periodo histórico que, según argumenta, no
se puede explicar sin los años anteriores. A
este periodo lo precedió la primera fase: “una
historia de guerra, mientras a la segunda,
una historia de paz” (Ribera, 2003a, p. 668).
El historiador comenta que “la guerra había
surgido de su opuesto, de la paz de los años
setenta” (Ribera, 2003a, p. 668), pero esta
presentaba su carácter falso, pues incubaba
el conicto por venir siendo la guerra de los
ochenta la negación de la paz de la década
anterior. A su modo, Hernández Rivas y
Chévez Reynosa (2018) entienden que la
guerra civil que devastó al país de 1980 a
1992 fue, en gran medida, el resultado del
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
autoritarismo militar y del cierre gradual de los
espacios de disenso político.
1.1. Hechos históricos que
desencadenaron el conflicto armado de
El Salvador
Los eventos que marcaron la historia del
país, principalmente en la zona del noro-
riente de Chalatenango previo, durante el
conicto y el posconicto, se registran como:
(a) concentración de la riqueza, desigualdad
social y Reforma Agraria; (b) golpe de Estado
de 1979; (c) muerte de monseñor Romero,
y (d) movimientos sociales, organizaciones
político-militares y ejército revolucionario.
En El Salvador, la concentración de
la tierra, la gran cantidad de latifundios
y la enorme disparidad en el acceso a la
propiedad daban como resultado el aumento
exponencial de los minifundios; así, se dejó
ver la necesidad de poner en agenda polí-
tica acciones encaminadas en una Reforma
Agraria (Aguiluz, 2014). La tenencia de la
tierra por parte de la oligarquía terrateniente
exponía al campesinado a solamente ofrecer
su fuerza de trabajo a través del empleo
precario en las características plantaciones
de café (Merino et al., 2011). En medio de
este panorama, las zonas rurales del país se
perlaban como el blanco de nuevas formas
de explotación. Esto agudizaba la marcada
“institucionalización de la pobreza”.
El panorama de crecimiento de las orga-
nizaciones campesinas, manifestaciones y
exigencias sociales provocó que el Gobierno
militar de Arturo Armando Molina se atreviera
a realizar el planteamiento de una Reforma
Agraria. Esta reforma formaba parte de una
propuesta de desarrollo social, basada en
el cambio de la dinámica de tenencia de
la tierra. Fue por ello por lo que, en 1975,
Molina conformó el Instituto Salvadoreño de
Transformación Agraria (ISTA) (ECA, 1997).
Al año siguiente, presentó un proyecto que
consistía en la compra de 59,000 hectáreas de
tierra por parte del Estado, para ser destinadas
a 12,000 familias campesinas. Sin embargo, la
Asociación Nacional de la Empresa Privada
(ANEP) se opuso, presionando al Gobierno,
quien dio marcha atrás en la modicación
del decreto de creación del ISTA (Molina y
Kovalskis, 2017). Esto provocó ciertas barreras
jurídico-sociales, haciendo expropiables única-
mente las tierras que no cumplieran con la
función social de la propiedad (ver Ley del
ISTA, p. 14). Además, las fuerzas políticas
que se impusieron al Gobierno buscaron su
revancha sobre quienes se habían manifes-
tado a favor de la Reforma Agraria y aplicaron
una línea de terror hacia las organizaciones y
movimientos populares, llevando la represión
intensamente al campo y a los dirigentes de
organizaciones (Montes, 1986a).
Para Ribera (2003a), la violencia con la
que se arremetía a la población civil en el
país se aceleró desde “el fraude electoral de
1977 y tenía un claro repunte en 1979 con
la confrontación militar” (p. 673). El 15 de
octubre de 1979, los militares jóvenes del
ejército salvadoreño dirigido por el coronel
Majano tomaron el poder del país y derro-
caron al presidente Carlos Humberto Romero,
electo por voto fraudulento por el Partido de
Conciliación Nacional (PCN). En ese año,
el país se encontraba subsumido en un
ambiente donde los sectores poblacionales
mayoritarios exigían soluciones a sus proble-
máticas (Grenni, 2008a) y se encontraban
frente a un poder político que carecía de
representatividad y credibilidad, tanto por
su forma de acceder al poder, como por su
incapacidad para dialogar con los diversos
sectores de la sociedad civil. Fue un gobierno
incapaz de crear los espacios institucionales
para un reparto equitativo de la riqueza.
Además, en ese tiempo, los movimientos
sociales alcanzaron dimensiones que hicieron
peligrar la estabilidad del sistema. Ribera
(2003a) expone que, pese a las caracterís-
ticas violentas de la acción cometida por la
Junta Militar Democrática, se ponía n a casi
cincuenta años de dictadura militar.
En medio de este periodo de fuertes
transportaciones sociopolíticas y económi-
co-sociales, en 1977, monseñor Oscar Arnulfo
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
Romero asumió su cargo como arzobispo
de San Salvador. Hasta entonces, su vida
se había desarrollado con normalidad. “Era
considerado un obispo espiritualista, devoto
y apostólico, más inclinado a la componenda
con los poderosos que a la solidaridad con
los marginados” (Grenni, 2008a, p. 30). Sin
embargo, las circunstancias políticas durante
su nombramiento se dieron en el marco de
años represivos y con el aumento de muertes
de campesinos. A los pocos días de asumir
su trabajo en San Salvador, el 12 de marzo
de 1977, recibió la noticia del asesinato de
dos campesinos y su amigo el sacerdote
Rutilio Grande, quien había contribuido deci-
didamente a la defensa de los derechos de
los campesinos en Aguilares, al norte de la
capital salvadoreña. El crimen nunca quedó
aclarado. Las personas cercanas al obispo
comentan que, probablemente, desde ese
momento tomó la opción de estar más cerca
de los sectores marginados (Cardenal, 2008).
Desde ese tiempo, en sus homilías, abordaba
problemáticas de la realidad nacional y apro-
vechaba para provocar actividades en defensa
de los derechos de los más desposeídos.
Todo esto fue visto como amenazante por
la clase dominante del país y el 24 de marzo
de 1980 fue asesinado por un francotirador
mientras celebraba una misa en la capilla de
la Divina Providencia, en la capital salvado-
reña (Grenni, 2010b).
Paralelamente a este acontecimiento,
los movimientos sociales tomaban mayor
conciencia, unidad y organización en diversos
puntos, los cuales buscaban nuevas redes
de apoyo para lograr incidir sobre las condi-
ciones socioeconómicas del país (ECA, 1997).
Había movimientos campesinos, estudian-
tiles, sindicatos y gremios profesionales que
se involucraron política e ideológicamente.
Buscaban expandir su acción sociopolítica y
con la que apuntaban que se había roto la
barrera fatalista de la realidad social (Montes,
1986a, p. 67). Estos movimientos cada vez
canalizaban el descontento social, especial-
mente en las regiones rurales, montañosas
y alejadas de la capital, en particular en los
departamentos de Chalatenango y Morazán,
limítrofes con Honduras (Grenni, 2008a).
En este contexto, los movimientos sociales
optaron por luchas sociales revolucionarias/
militares como el medio idóneo para enfren-
tarse al régimen. Como consecuencia, la vía
de la lucha armada irrumpió en la ciudad y las
comunidades rurales. Ribera (2003a) comenta
que, a partir del 10 de enero de 1981, ya eran
claramente dos ejércitos los que se estaban
enfrentando. Es decir, el bando guerrillero
conformado por el FMLN y las Fuerzas
Armadas que buscaban salvaguardar el status
quo impuesto por los gobiernos de turno. En
1982, el país había entrado ya al periodo
denominado de “guerra total”.
1.2. Hechos deshumanizantes durante
el conflicto armado
Martín-Baró (1983a) recalca que, desde
1981, El Salvador profundizaba sus raíces
en una historia de opresión secular (p. 359).
Mientras tanto, el informe de la Comisión de
la Verdad retomó el periodo entre 1980 y
1992 como un lapso de guerra que hundió
a la sociedad salvadoreña en la violencia y
reiteró que esta violencia fue una llamarada
que invadió hasta los “recintos íntimos”
(ONU, 1993). Martín-Baró (1983a) examina
estas acciones violentas como una fuerte
dosis de crueldad que hacían una práctica
sistemática de la tortura. Menciona que era
raro el cadáver que no presentaba muestras
de violación y daños físicos en el cuerpo, a
menudo deformados. Otra de las violencias
que nombra es el descuartizamiento y el exhi-
bicionismo macabro: “cadáveres que apare-
cían diseminados en pedazos en las cunetas
o arrojados en los basureros, madres con
el vientre abierto y el feto cortado a trozos,
cabezas sin cuerpos expuestos con letreros
rmados por algún escuadrón de la muerte”
(Baró, 1983a, p. 164).
Es evidente que todos los hechos ejecu-
tados durante el conicto tuvieron una gran
incidencia en el cambio de las relaciones
sociales en la población de Chalatenango.
Sin embargo, en esta investigación se toman
en cuenta cinco hechos relevantes: la masacre
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
de Las Aradas, la Guinda de Mayo, el periodo
de refugio en Mesa Grande (Honduras),
la repoblación y la reconstrucción de las
comunidades.
1.2.1. La masacre de Las Aradas
Uno de los ataques de ejecuciones
sumarias es el cometido en las riberas del
río Sumpul el 14 de mayo de 1980, donde
“contingentes del Destacamento Militar N° 1
de ORDEN dieron muerte deliberadamente a
un número no inferior a trescientas personas
no combatientes, inclusive a mujeres y niños
que intentaban cruzar el río Sumpul” (ONU,
1993). Según testimonios de sobrevivientes,
fueron más de seiscientas personas las masa-
cradas y aseguran que en el hecho también
participó el ejército hondureño, impidiéndoles
el paso al vecino país. ONU (1993) detalla
que la aparición del terrorismo organizado
se convirtió en una de las prácticas más
aberrantes del proceso bélico. “Grupos
civiles y militares practicaron asesinatos con
tal impunidad en forma sistemática, bajo
el amparo displicente de instituciones del
Estado” (p. 19). Ascoli (1994) documenta
que la táctica militar que utilizaron los para-
militares fue “yunque y martillo”
4
.
1.2.2. La “Guinda de Mayo”
Otro evento que evidencia la barbarie que
enfrentaron las comunidades del nororiente
de Chalatenango es el operativo militar deno-
minado la “Guinda de Mayo”, ocurrida en
1982. Los testigos del acontecimiento relatan
que fue el resultado de múltiples operaciones
militares y que los atacaron por varios días y
desde distintos puntos de los departamentos
de Chalatenango y Cabañas. Gran parte de
la población fue emboscada y masacrada.
Para la población esto fue “una persecución
continua, una guinda” (Radio Farabundo
Martí, 2020). La Asociación Pro-Búsqueda,
que ha brindado apoyo social y psicosocial
4 Táctica militar mejor conocida como “tierra y aire” o “tierra arrasada”, que comprendían bombardeos aéreos
y persecuciones terrestres hacia la población campesina durante la guerra civil salvadoreña. Según los
destacamentos militares, era para quitarle elementos paramilitares a la guerrilla.
a las víctimas desde su creación en 1993,
comenta que fue un operativo que inició el
27 de mayo y duró hasta el 9 de junio de
1982. En esta operación militar, el ejército
ejecutó varias masacres en diferentes zonas
donde encontraban la población civil, destru-
yeron propiedades y cultivos. Lo más grave,
asegura la institución, fue el asesinato de la
población campesina y que el ejército se llevó
a 53 niños y niñas. Muchos de estos niños y
niñas fueron entregados a las damas volunta-
rias de la Cruz Roja Salvadoreña (Asociación
Pro-Búsqueda, 2013).
El operativo correspondía a “operaciones
militares combinadas ‘tierra y aire’ de la
Fuerza Armada, con los que intentaba recu-
perar el control en zonas controladas por los
rebeldes” (ONU, 1993). La Guinda de Mayo
es recordada por las comunidades por la
muerte de campesinos, asesinados en múlti-
ples masacres y ahogados en el río Sumpul.
En el 2020, la Radio Farabundo Martí conme-
moró el genocidio vía virtual y aseguró que
en 1982 la Fuerza Armada salvadoreña deno-
minó al operativo “Tierra Arrasada”, donde
asesinaron a no menos que 200 campesinos
y desaparecieron a un número que todavía
no se tiene exactitud. Con la ideología de
eliminar el comunismo, lanzaban estos opera-
tivos a los que llamaba “quitarle el agua al
pez”, pues aseguraba que, al minimizar la
población civil, la guerrilla no alimentaba su
número de efectivos (Ascoli, 1994).
1.2.3. El refugio en Mesa Grande,
Honduras
Montes (1985b) evidencia, en sus inves-
tigaciones de los años ochenta, que “la
población rural y urbana que logró escapar
a la captura o a la muerte violenta, trató de
cruzar la frontera: ‘refugiados’, o de buscar
lugares más seguros dentro del territorio
nacional: ‘desplazados’, ya sea en forma
concentrada y bajo protección de alguna
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
institución” (p. 2). Montes registró que en la
intensicación de la represión y la continua-
ción de la guerra civil aumentó la cifra de
refugiados y desplazados, llegando al “medio
millón (10 % de la población supuesta) de
desplazados” (Montes, 1985b, p. 2).
Las comunidades del nororiente de
Chalatenango iniciaron su peregrinar a tierras
extranjeras a partir de los intensos opera-
tivos. Después de la masacre de Las Aradas
migraron a La Cañada, El Chupamiel, Los
Filos y El Portillo, territorios fronterizos con
Honduras. Ahí formaron su primer campa-
mento (Ascoli, 1994) y permanecieron por
algún tiempo. Sin embargo, en este periodo,
estas comunidades decidieron aceptar el
apoyo de ACNUR y viajaron a los campa-
mentos de Mesa Grande para estar más
seguras.
Las viviendas provisionales de Mesa
Grande eran grandes carpas hechas de lona
que dependían desde el techo, con palos en
las orillas. Las dividían para que se acomo-
daran las familias, hasta tres en una misma.
Al cabo de unos años, estas carpas de lona
fueron reemplazadas por galeras de madera,
casas largas, a las que la gente insistía
llamarles “barracones” (Melgar, 2015). Mesa
Grande estaba custodiada por un cerco de
alambre, desde el cual las personas eran
asediadas por el ejército hondureño. En
muchas ocasiones, sus compañeros de campa-
mento fueron capturados y desaparecidos por
este cuerpo institucional (Ascoli, 1994).
1.2.4. La repoblación y la
reconstrucción de las comunidades: la
liberación de un pueblo
Ascoli (1994) sostiene que la primera repo-
blación espontánea fue en Arcatao, en 1984,
de las personas que andaban en la guinda.
A mediados de 1985, San José Las Flores
repobló esa comunidad que había quedado
abandonada por sus antiguos nativos. Desde
ese momento, se inició el apoyo en conjunto
5 “Pared de palos entretejidos con cañas, piedras y barro” (RAE, 2020).
con monseñor Rivera. Entre 1986 y 1988, las
repoblaciones de Guarjila, San Antonio Los
Ranchos, Las Minas y Las Vueltas negociaron
su retorno al país. La primera propuesta para
ellos era adentrarse en tierras hondureñas. Sin
embargo, las poblaciones esperanzadas en el
regreso a su país manifestaron que querían
regresar a El Salvador, a los lugares donde
habían nacido. Querían viajar a Guarjila y
a Las Vueltas (Chalatenango), a Copapayo
(Cuscatlán) y a Santa Marta (Cabañas)
(Ascoli, 1994).
En el refugio, vivieron alrededor de siete
años. Entre 1986 y 1988 se reunían con
organizaciones del Estado salvadoreño, con
la Iglesia, con el FMLN y con la solidaridad
internacional para proponer la idea de repo-
blar en comunidad para protegerse mutua-
mente de los bombardeos que se daban entre
la guerrilla y el ejército. Cuando pudieron
realizar el éxodo, llegaron a un territorio
minado, pero un lugar que los acercaba a sus
hogares anteriores. Desde que llegaron, los
repobladores comenzaron a reconstruir sus
nuevas comunidades (Lara-Martínez, 2018).
Lo representativo durante la reconstrucción
de las comunidades fue el colectivismo. Desde
que llegaron, notaron las dicultades para
reiniciar una vida social a nivel de desarrollo
humano aceptable. Fue por ello por lo que
continuaron con el modo de vida comunitaria
que aprendieron en los campamentos: tener
milpas, hortalizas y una granja comunitaria
para obtener los alimentos indispensables. A
esto se agregaba: una carpintería, una escuela,
una clínica, una radio y talleres de sastrería,
bordado y más. Construyeron sus primeras
viviendas con zacate. No obstante, en el
tiempo provisional, entre familiares, vecinos
y conocidos se apoyaron en la mezcla del
lodo, vara de bambú, transporte de tierra y
piedras para hacer sus casas de bajareque
5
.
Los servicios básicos también se lograron en
comunidad: agua, salud, educación, electri-
cidad, entre otros.
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
Cuando se toca el tema de las comu-
nidades repobladas de Chalatenango, se
tiene claro que son comunidades unidas por
una misma historia y una misma memoria
colectiva. Su reconstrucción representa en
la actualidad una acción social que se sigue
practicando desde la esperanza de liberación
que se vivió en los campamentos.
2. Aspectos teóricos para el análisis
del conflicto y el posconflicto
Los conceptos centrales que dirigen la
estructura de la investigación se retomaron
desde las teorías de la psicología de la libera-
ción y comunitaria, memoria histórica, posme-
moria, pedagogía de la educación liberadora,
teatro del oprimido, abordadas a partir de
los aportes de Martín-Baró, Lira, Gaborit,
Montero, Hirsch, Freire, Boal y Adorno.
Para Martín-Baró (1988), la memoria
histórica “facilita poder vivir en verdad y
desde la verdad y, en consecuencia, posibilita
la salud mental de los individuos, en especial,
la de aquellos que se encuentran en etapas
críticas, en la formación de sus identidades”
(Martín-Baró 1988, en Gaborit, 2006, p. 12).
En las sociedades donde se han violentado
los derechos humanos, la memoria histórica
sienta las bases para otorgar a estas pobla-
ciones un reconocimiento de su dolor a través
de la justicia.
En esta investigación es importante señalar
que memoria histórica no se reduce a los
acontecimientos de guerra. Este concepto
es, sin duda, uno de los más amplios y de
los que estrechamente se relacionan con la
memoria. Sin embargo, al tener en cuenta
la realidad histórica de las comunidades
repobladas de Chalatenango, en la presente
investigación, se entenderá el concepto de
memoria histórica desde una interpretación
del pasado a través del presente de estas
poblaciones. Por tanto, memoria histórica
significa reconstruir los juicios políticos y
éticos de los acontecimientos, vistos desde el
olvido jurídico (amnistía), el olvido traumático
(amnesia) y el olvido subjetivo (atenuación
de las emociones). Además, implica fechar y
situar los acontecimientos encaminados a un
logro popular que permita a los pueblos ser
protagonistas de su propia historia y que esto
les permita lograr cambios que hagan a las
sociedades más justas y humanas (Lira, 2004;
Martín-Baró, 1998).
Dentro de la conceptualización sobre
memoria histórica, la posmemoria se posi-
ciona como parte de ella. Desde ahí, expone
las manifestaciones que son develadas por las
generaciones posconicto. Expresiones simbó-
licas y performativas se cargan de la vivencia
del testigo y se sacan a la luz con el apoyo de
los herederos para poder posicionarse públi-
camente y gestar de manera paulatina una
dinámica relacional psicoafectiva de sanación.
Es decir que, teórica y prácticamente, estos
conceptos no van desvinculados. Ambos
contemplan la verdad y la justicia como
herramienta política y ética para garantizar la
no repetición de actos atroces ocurridos en
dictaduras y guerra civiles.
El término “posmemoria” surge a nales
de los años ochenta dentro de los estudios de
memoria para analizar artefactos culturales
que trabajan sobre la perdurabilidad, la trans-
misión de experiencias traumáticas a través de
distintas generaciones. La noción fue elabo-
rada por la crítica literaria norteamericana
Marianne Hirsch en el marco de expresiones
culturales producidas por la segunda genera-
ción del Holocausto, es decir, por los hijos e
hijas de los sobrevivientes (Szurmuk, 2009).
Hirsch formuló la noción en su libro Family
Frames (1997), en el que analizaba los usos
de la fotografía en procesos de posmemoria
familiar. También señalaba que la posme-
moria supone un trabajo de elaboración
crítica, imaginativa y artística sobre los relatos
heredados.
En la posmemoria, el arte presta su prota-
gonismo en el hecho de hacer memoria.
En tal sentido, la posmemoria se maniesta
explícitamente en las generaciones poscon-
icto, cuyas expresiones son expuestas a
partir de reelaboraciones de las experiencias
individuales y colectivas que emanan como
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Estudios Centroamericanos
Performativa teatral como vínculo de la reparación social
producto del rescate de la memoria histó-
rica. La posmemoria cobra vida dentro del
auge testimonial y el archivo de la memoria,
nutriéndose de estos para elaborar el perfor-
mance, reeja la necesidad de crear estructuras
institucionales y estéticas que den cabida a
las prolícas obras de arte, memorias que
analicen y describan el parentesco de los
actores sociales con el pasado (Hirsch, 2012).
En contextos de larga historia de represión, los
testigos de los acontecimientos representan a
quienes heredan a las nuevas generaciones
un trauma histórico a través de emanaciones
(atisbos cotidianos verbales o no verbales) y
un caos de emociones, destellos de imagina-
ción (abruptos-quebrados), los cuales cons-
tituyen un retorno traumático al cual Hirsch
llama “conexión viva entre generaciones”.
Son diversas experiencias traumáticas que
convierten a las nuevas generaciones en
nietos y nietas de “guindas”, de masacres y
de refugios, y desde ahí resignican su subje-
tividad (Cianco, 2015).
La transmisión intergeneracional es
un vínculo afectivo entre el pasado y el
presente donde las estructuras memoriales
se convierten en actos performativos que
rescatan la memoria histórica de una pobla-
ción de posguerra. En ellas, los testigos y las
nuevas generaciones comparten sus memorias
traumáticas desde distintos ángulos, planos y
escenas (Cianco, 2015), y se posicionan ante
ellas mediante el performance para reactivar
el vínculo con lo familiar, el grupo social y
el archivo institucional (Warbury, 1929, en
Hirsch, 2012).
Con base en lo anterior, en la presente
investigación se entiende el término “puente
intergeneracional” como la aliación identi-
taria entre generaciones integrada por una
dimensión de herencia histórica de barbarie y,
también, de una dimensión de unión donde
ambas generaciones comparten la necesidad
y el deseo de reparar y trascender estas expe-
riencias (Hirsch, 2012; Cortina, 2015).
Ligado al tema de la memoria histó-
rica y la posmemoria, Martín-Baró, desde
el enfoque psicosocial, hacía énfasis en el
impacto de la guerra y cómo esta afectaba
la salud mental de las personas y grupos, no
solo en un sentido patológico clásico, sino
deshumanizando las relaciones sociales más
fundamentales. Ponía su mirada en las rela-
ciones deshumanizantes a las cuales miraba
como un cúmulo de acciones enajenantes
donde se concibe a las demás personas como
desiguales, y en las cuales se busca a toda
costa salvaguardar ciertos intereses personales
o grupales, dando lugar a la legitimación de
la violencia, reejada en torturas y desprecio
a la vida de los demás por sus características
físicas, sociales, psicológicas, ideológicas,
culturales y/o económicas (Martín-Baró, 1990;
Samayoa, 1987-1990; Oropeza, 1990). Ante
el contexto violento de la guerra civil, Martín-
Baró propuso “el trauma psicosocial como
una experiencia que afecta y deja un residuo
permanente en la persona” (Martín-Baró,
1998c, p.135). Enfatizó el carácter dialéctico
de la herida causada por la vivencia de la
guerra, la vivencia peculiar de la persona,
la vivencia condicionada de acuerdo con su
extracción social, por su grado de participa-
ción, entre otras características (Martín-Baró,
1984d).
Ante la realidad de barbarie experi-
mentada por las comunidades repobladas,
el enfoque psicosocial es una forma de
aproximación al ser humano que inspira
un conjunto de prácticas, valores y estrate-
gias de acompañamiento (Claustro Escuela
de Psicología UBB, 2012). Este abordaje
plantea la liberación como una alternativa
para hacer posible la sanación de las víctimas
y la liberación de los pueblos de las estruc-
turas opresoras. La liberación tenía que ir
encaminada a una relación dialéctica sobre
una nueva concepción teórica y una nueva
praxis, donde los procesos psicosociales se
encaminan a la idea teórico-práctica: “sufrir
con sentido”. Desde esta perspectiva, la
persona sobreviviente encuentra en sí misma
o en los y las demás formas de reconfortarse,
autocrearse y madurar ante las vivencias
dolorosas (Martín-Baró, 1964f). Esto permite
a la persona vulnerada transitar desde una
perspectiva de víctima a una de sobreviviente.
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Estudios Centroamericanos
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
Así, la persona adquiere control sobre su
propia existencia y se posiciona con dignidad
frente a las relaciones deshumanizantes y de
dominación experimentadas (Martín- Baró,
2006e). En tanto ello, esta investigación
concibe los “procesos psicosociales” como
los mecanismos subjetivos e intersubjetivos
que se orientan a revertir las determinantes
de la deshumanización, a través la búsqueda
de la transformación social, la trascendencia
y la reelaboración de esas experiencias de
vida provenientes de relaciones injustas en
una estructura social violenta (Martín-Baró,
2006). Incluye en ellos, la reexión de los
mecanismos subjetivos e intersubjetivos
mediante los cuales las personas y grupos
reconocen y reelaboran las experiencias trau-
máticas e injustas vividas durante el conicto
armado. Estas reflexiones contribuyen a
la transformación de las determinantes de
estas; permiten, además, la concientización
y el reconocimiento de su valor intrínseco.
Además, desarrollan procesos de memoria
histórica, dignicación, reparación del daño,
crecimiento personal y colectivo, en contra-
posición a las relaciones sociales marcadas
por experiencias dolorosas en contextos de
barbarie (Martín-Baró,1990).
La dinámica social entre generaciones en
las comunidades repobladas de Chalatenango
también visualiza el vínculo con el pasado
desde el fortalecimiento de la comunidad.
Según Montero (2010), la comunidad es esa
estructura social que busca un desarrollo y
fortalecimiento común. Su origen se centra
en la acción social, la cual Martín-Baró
dene “como aquellas estructuras y procesos
mediante los cuales los seres humanos
conciben intenciones simbólicas y tratan de
realizarlas en situaciones concretas” (1989,
p. 21). La acción social hace ver a los miem-
bros como actores sociales constructores de
su realidad, dejándose de considerar como
sujetos pasivos (Montero, 1982; 1984). En las
comunidades repobladas de Chalatenango,
esta relación humana se vincula al sentir
comunitario que nace a raíz de la barbarie,
de la persecución y el sufrimiento. Esto mismo
permite vislumbrar una luz de esperanza y fe
que posibilita la solidaridad, la cooperación y
el fortalecimiento común en la búsqueda de
una sociedad dignicante, donde se pueda
vivir en paz, con amor y entrega; donde se
pueda gozar del respeto y se reconozcan la
vulneración y la humillación histórica a la
que se sometió a dicha colectividad (Martí-
Baró, 1989). Por tanto, en esta investigación
se entendió “identidad comunitaria” como el
vínculo de relaciones sociales de un pueblo
que se encamina a reconocer y vivir su
libertad a partir de la unión solidaria donde
se reconocen las relaciones injustas y se resiste
colectivamente mediante la cooperación y
el fortalecimiento que les lleva a dignicarse
(Montero 2010; Martín-Baró, 1989; 2016).
La dignicación es un proceso que busca
sanar los daños ocasionados en un contexto
determinado (Zalaquett, 1995, p. 6). Por
tanto, se encamina al establecimiento de un
proceso psicosocial y jurídico que persigue
la dignificación de las víctimas a través
de medidas que alivien su sufrimiento: se
comprenden sus pérdidas sociales, morales y
materiales, y se restituyen sus derechos ciuda-
danos, enmarcados en la verdad, la justicia
y la no repetición (Universidad Nacional
de Colombia, 2014). En cierta medida, en
contextos donde se han violentado los dere-
chos humanos, las expresiones simbólicas
suscitan demandas de reparación y dignica-
ción de las personas asesinadas o desapare-
cidas. Se exige que se clarique el porqué de
lo acontecido y se concrete en la búsqueda
de los restos de los seres queridos a través de
ritos públicos y familiares de carácter cultural
y religioso (Arzobispado de Guatemala, 1998).
Es decir, las víctimas han encontrado en las
expresiones simbólicas un posicionamiento
político que, según Villa, moviliza la participa-
ción de la víctima y la lleva a convertirse en
actor social que demanda el cumplimiento de
sus derechos, lo que contribuye a rehabilitar
el tejido social fracturado por la violencia, que
logra posicionarse con dignidad (Villa, 2016).
Es por ello por lo que esta investigación posi-
ciona la resistencia social-comunitaria como
un elemento que permite a las víctimas de las
repoblaciones de Chalatenango transformar su
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Estudios Centroamericanos
Performativa teatral como vínculo de la reparación social
dolor, exigir reparación y dignicarse mutua-
mente a través de la “herramienta política”.
Esta reparación es comprendida como un
entramado de pensamientos, emociones y
relaciones sociales que permiten la participa-
ción colectiva y el posicionamiento público
para la búsqueda de la verdad, el respeto de
los derechos humanos y la no repetición de
actos violentos (Lira, 1989; Cortina, 2015;
Villa, 2016).
Para las repoblaciones de Chalatenango,
nunca quedan en el olvido los hechos de
barbarie vividos. Desde una mirada crítica de
lo que implica dignicarse posterior a un acto
deshumanizante, Walter Benjamin (1964)
expone que toda movilización colectiva
proviene del reconocimiento de la barbarie.
Esto implica volver el rostro al pasado y
contemplar la acumulación de la ruina, el
empobrecimiento y la estupidez. Y ante esta
realidad, hay que detenerse para despertar
a los muertos y recomponer lo destruido.
Vivir en entornos de posconictos implica
escudriñar las esperanzas de las poblaciones,
los sueños y los deseos robados. Por ello, el
arte se presenta como una herramienta con
la que se puede “re-admirar” el quehacer de
las personas, un quehacer que ocurre en el
dominio de la cultura y de la historia. Como
consecuencia, todo acto “re-ad-mirativo”
implica la percepción de la percepción ante-
rior de un mismo acto (Freire, 2015).
La educación popular reconoce el prota-
gonismo y el potencial transformador, consi-
derando a las personas como sujetas de
su propia liberación (Freire, 2007b). Freire
sostiene que la liberación auténtica es la
humanización en proceso. No es una cosa
que se deposita en las personas. No es una
palabra más, hueca, miticante; es praxis, que
implica la acción y la reexión de los hombres
sobre el mundo para transformarlo. En este
sentido, la liberación comunitaria supone que
no hay humanización sin liberación, así como
no hay liberación sin una transformación
revolucionaria. Esto implica ser “consciente”
para establecer nuevas relaciones humanas en
el entendimiento del dolor. Es decir, “ser-exis-
tiendo”, lo cual signica “ser-siendo-libre”.
En el entendido de que “el hombre, para ser,
ha de hacerse continuamente” (Martín-Baró,
2016, p. 126).
La idea de autonomía para Freire se
vincula con la naturaleza humana de “ser
más”, una eterna búsqueda de consciencia
del ser y estar en el mundo, conquistando una
libertad que no aprisione al individualismo,
sino que le libere para experimentar la
vida en comunión, con sus desafíos y
conquistas en relación con la humanidad
y no en contra de la humanidad (Freire,
2004). La autonomía se va construyendo
en la experiencia y en la toma de múltiples
decisiones donde se señalan deberes y
derechos como personas. “Nadie es sujeto de
la autonomía de nadie” (Freire, 2004, p. 49).
En la autonomía, los sujetos se convierten
en actores sociales involucrados en su
realidad a través de un ujo de la conciencia
al pensamiento y de este a la práctica. Por
lo tanto, en la presente investigación se
entenderá la “autonomía” como la capacidad
de agencia que los individuos muestran al
experimentar su independencia personal y
colectiva, a través de la toma de decisiones
basadas en criterios propios y de acuerdo a
su realidad social, poniendo en práctica una
reexión crítica que implica desafíos y logros
que contribuyen al proceso de humanización
(Freire, 2004; Martín-Baró, 2006; Boal, 2002).
3. ¿Por qué estudiar la memoria
histórica a través de las expresiones de
teatro?
El estudio actual identica a la posme-
moria como un elemento que es parte de la
memoria histórica, ya que se incorpora a los
estudios desarrollados en eventos postraumá-
ticos como una escena de transmisión entre
las generaciones de testigos y herederos de
los acontecimientos. Para Hirsch (2012), el
concepto de posmemoria ofrece un marco
útil para las memorias entrelazadas, actos de
transferencia intergeneracional y transgenera-
cional del trauma, así como sus importantes
efectos tardíos (Hirsch, 2012). Además, ella
Volumen 76 Número 765 Año 2021
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Estudios Centroamericanos
252
Performativa teatral como vínculo de la reparación social
nutre esta armación con lo que Warburg
(1929) denomina un gran “almacén cultural”
(tejido social) de formas expresivas prefabri-
cadas (p. 44). Desde estas formas expresivas,
las nuevas generaciones se vuelven conectar
con el tejido social humano, en el cual reco-
nocen que “su propia existencia es, tal vez,
una forma de compensación de una pérdida
atroz” (Hirsch, 2012) y que, además, presta
un consuelo a través de “tropos paradigmá-
ticos”
6
de la psicología y la estética. Desde
este punto, la transmisión se posiciona como
un recorrido aliativo donde las generaciones
se abrazan y hacen la representación de un
mundo transformado. Es la conexión con
el pasado, por tanto, está mediada no sola-
mente por el recuerdo, sino por una inver-
sión imaginativa, creativa y de proyección
(Hirsch, 2012). La “conexión viva” planteada
por Hirsch (2012) se manifiesta a través
de los rituales cuya relación está mediada
por imágenes, relatos, silencios, acciones:
síntomas que representan la vivencia expe-
rimentada por una persona o por la colecti-
vidad (Hirsch, 2012).
Dentro de la posmemoria, la perfor-
mativa se convierte en un espacio entre la
víctima y su ser querido. Un momento lleno
de dolor, pero al mismo tiempo de “digni-
cación a ese dolor” (Melgar, 2019, p. 11).
Tanto los testigos de la historia como las
nuevas generaciones han experimentado
en primera instancia un proceso de duelo.
En este proceso, la víctimas comprenden
y toman conciencia y señalan los lugares,
los nombres, los objetos y las circunstancias
en cómo sus familiares fueron asesinados,
masacrados, torturados y exiliados durante
periodo de guerra. La posmemoria, en este
caso, es el performance: la realización de la
actividad ritual que incorpora el recuerdo y el
reencuentro en el lugar preciso a través de lo
simbólico (Hirsch, 2012). Desde este entono,
la posmemoria explica la estructura de múlti-
6 Transmisión intergeneracional a través de imágenes y códigos histórico-culturales de significación simbólica
de fragmentos inmutables de la memoria afiliativa familiar y cultural.
ples rupturas y suras radicales propias del
trauma y modula el legado generacional
(Hirsch, 2012). Esta señal podría ser un
síntoma de la necesidad de inclusión indivi-
dual y colectiva dentro de una membrana que
incorpora un legado común de múltiples histo-
rias traumáticas y que, a la vez, visibiliza el
deseo generalizado de reclamar por el pasado
como parte indispensable del presente.
El teatro como expresión artística se
alimenta de ideas, ademanes, gestos y
acciones propias del cuerpo humano. Se
acompañan de sonidos y objetos que son
distribuidos en un espacio determinado
(Fediuk & Prieto, 2016). A nivel simbólico
posibilita la formación de imágenes mentales
y ayuda a penetrar en los distintos niveles
de la realidad. El teatro es performativo, es
cuerpo, es escenario y arma. A través de ello,
se hace visible lo que se quiso hacer invisible:
los desaparecidos, los crímenes, los culpa-
bles.
3.1. ¿Existe una verdadera reparación
social y sentimiento de dignificación?
“La pregunta ¿Qué hacer con los muertos?
reaparece constantemente en gran parte de
la narrativa salvadoreña de los últimos años.
Esto posee pleno asidero al situar la interro-
gante en los años que suceden a la rma de
los Acuerdos de Paz” (Sarmiento, 2017, p.
395). Es comprensible que esa pregunta surja
a raíz del incumplimiento de los Acuerdos,
cuando la desilusión se apoderó del ambiente
social, de la agenda política, económica y
principalmente de la preocupación en la
salud: el bienestar social y la calidad de vida
de los salvadoreños. Frente a esto, el estudio
de la posmemoria muestra que, a pesar de
la ausencia de medidas integrales para el
presente y el futuro de las generaciones a
41 años de la guerra civil salvadoreña y a
29 años de la rma de los Acuerdos de Paz,
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Estudios Centroamericanos
Performativa teatral como vínculo de la reparación social
todavía se vive el drama social de muchas
familias que perdieron a sus seres queridos
por las estructuras paramilitares.
Los jóvenes, al reconocer los hechos
violentos que les sucedieron a sus ancestros,
se detienen ante esta realidad a través de
una mirada compasiva, desde lo testimonial
hasta lo estético. Esto posiciona a la posme-
moria como “el paisaje que está poblado de
rostros del pasado” (Hirsch, 2012, p. 44). Una
memoria histórica que se cubre de afecto y
efectos psíquicos que pueden ser reelaborados
en la comunidad. Para Visitine (2015), reparar
signica estar obligado a resarcir el daño;
es buscar justicia, comprender el signicado
de los hechos y asumir constructivamente el
dolor y las responsabilidades. Una reparación
adecuada y efectiva ha de ser proporcional
a la gravedad de las violaciones y al daño
sufrido tanto en el plano material como en
el inmaterial (Díaz, 2009). Para Gaborit
(2006), la reparación social es fundamental
a la verdad y busca reconstruir las relaciones
interpersonales dañadas, lo cual coadyuva a la
reconstrucción del tejido social. Sin embargo,
en El Salvador, el n de la guerra no marcó
ningún avance signicativo en la reparación
social, ni mucho menos en la superación
de la impunidad como se planteó desde los
Acuerdos de Paz. Ninguna acción legal ha
logrado alcanzar la verdad, la justicia y la
reparación sobre las graves violaciones de
derechos humanos cometidas contra la pobla-
ción civil (IDHUCA, s/f).
En 1992, la rma de los Acuerdos de Paz
daba la promesa a las comunidades de encar-
garse de sus historias a través de la Comisión
de la Verdad para El Salvador. Jon Cortina
testicó que la institución llegó a las comuni-
dades en octubre de 1992. Además, reconoció
la importancia de esta para brindar la opor-
tunidad de hablar a las personas de aquello
que les atormentaba. No obstante, esto era
“como quitar una tapadera a una olla de
presión” (Sprenkels, 2009, p. 36). A pesar de
esto, para el sacerdote era importante porque
permitía a las personas calmar sus angustias y
sus miedos, pues antes tuvieron miedo incluso
de llorar a sus muertos. Sprenkels (2012)
recalca que la importancia de la Comisión
de la Verdad fue la repercusión de la pugna
nacional e internacional entre las fuerzas de
derecha y de izquierda. Además, permitía
“esclarecer con prontitud aquellos hechos
de violencia de singular trascendencia, cuyas
características y repercusión originaron el
reclamo de la verdad” (p. 70). Sin embargo,
el mismo Sprenkels (2012-2009) documenta
que, aunque el informe de la Comisión de
la Verdad fue una prueba valiente e impor-
tante, a la vez fue incompleta y carente de
profundidad. Pues, con la puesta en vigencia
de la Ley de Amnistía, la promesa de justicia
quedaba relegada y con ella la esperanza de
las comunidades de reencontrarse con sus
seres queridos. “Fue como una gran losa
que volvió a caer sobre la gente” (Sprenkels,
2009, p. 41).
La negación ante el informe de la
Comisión de la Verdad se deriva por el cobijo
del “discurso ocial”, el cual pide pasar la
página. Se trata de instalar el olvido forzado,
mediante el cual los responsables plantean su
propia versión de los hechos y construyen un
sinfín de estrategias que buscan la evitación
del recuerdo, la omisión selectiva de aconte-
cimientos importantes, la culpabilización de las
víctimas, y responsabilizar a las circunstancias
y no a políticas adoptadas por las cúpulas del
poder (Baumeister & Hastings, 1997).
Las comunidades repobladas de
Chalatenango, al no tener un reconocimiento
sincero de su dolor, ni una búsqueda de
preparación integral, han optado por esta-
blecer medidas de reparación en el acompa-
ñamiento intercomunitario y son ellas quienes
siguen exigiendo el reconocimiento y la
reparación ante las historias que tuvieron que
enfrentar. En este acompañamiento solidario,
perciben que “lo primordial en los procesos
de reparación es sanar el alma” (Blanco
y Gaborit 2007, en Arango et al., 2016, p.
444). Una acción de autocreación en cuanto
compasiva ante el dolor y el sufrimiento de
un pueblo que ha padecido atropellos, pues
en esta realidad que no reconoce los hechos
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
de barbarie, “el dolor sigue sintiéndose como
sacarnos de la existencia” (Martín-Baró, 2016,
p. 106). Así, pues, juntos se encaminan en
un proceso de toma de consciencia, donde
se reconoce la condición de ser humano
en la vivencia de ser y estar en el mundo,
conrmando la humanidad, mirándose como
sujetos de acción donde se resiste contra la
exclusión, la invisibilización, el silenciamiento,
y se da lugar a la resignicación de su realidad
(Martín-Baró,1964; Freire, 2007; Güendel,
2014).
Ante la ausencia de medidas integrales
de reparación que debieran ser ofrecidas
por el Estado salvadoreño, ante los hechos
ocurridos durante el conicto armado, esta
investigación propone cuestionar lo siguiente:
¿han existido procesos de reparación social
para las personas víctimas del conflicto
armado? ¿Qué mecanismos o estrategias
han utilizado las comunidades repobladas de
Chalatenango para acceder a la reparación
social? ¿Ha sido la perfomativa teatral un
elemento que active la reparación social y la
dignicación? ¿Cómo se articula la performa-
tiva teatral y la acción política en las comuni-
dades repobladas de Chalatenango? ¿Cómo
las expresiones artísticas, especícamente la
teatral, han posibilitado procesos psicosociales
que contribuyen al resarcimiento del dolor?
¿Cómo estas expresiones de arte abonan
a la transmisión de la memoria histórica?
Con base en lo anterior, surge la siguiente
pregunta de investigación: ¿Ha logrado la
performativa teatral activar procesos psicoso-
ciales que posibiliten la
reparación social y la
dignicación en las comunidades repobladas
del nororiente de Chalatenango? En caso de
activarlos, ¿cómo se han manifestado estos
procesos psicosociales? Esta se perló en el
objetivo general de estudio, el cual buscaba
identicar si la performativa teatral ha logrado
activar procesos psicosociales que posibiliten
la reparación social y la dignicación en las
comunidades del nororiente de Chalatenango.
Esto se concretó en los siguientes obje-
tivos específicos: primero, indagar si la
performativa teatral ha activado un puente
intergeneracional de transmisión, reelabora-
ción y trascendencia entre los testigos y los
herederos de las experiencias traumáticas.
Segundo, conocer si la performativa teatral
ha estimulado la reelaboración de la identidad
comunitaria en las repoblaciones del noro-
riente de Chalatenango. Tercero, identicar
si la performativa teatral ha sido aplicada
como herramienta política en la exigencia
del respeto de los derechos humanos desde
la verdad, la justicia y el compromiso de no
repetición. Y, nalmente, cuarto, reconocer
si la performativa teatral ha contribuido al
desarrollo de autonomía personal y colectiva
en las comunidades repobladas del nororiente
de Chalatenango.
4. Aspectos metodológicos
La presente investigación se desarrolló con
un corte cualitativo y se ciñó por un enfoque
de tipo hermenéutico. Abordó la realidad
social desde una perspectiva subjetiva que
comprendió e interpretó los múltiples sentidos
de las acciones humanas (Gadamer, 1999).
Retomó el enfoque histórico y crítico de las
dimensiones: histórica, cultural, sociopolítica,
y contextual que englobaron el planteamiento
de investigación, de tal manera que permitió
explorar y comprender los procesos psico-
sociales que han propiciado la reparación
social y la dignicación en las comunidades
repobladas de Chalatenango. Esto se exploró
a partir de una entrevista semiestructurada,
accediendo a los discursos y al simbolismo
que las generaciones dan a las expresiones de
teatro referidas a las masacres y guindas que
experimentaron durante el conicto armado
(Taylor & Bogdan, 1992).
Para recoger los discursos se entrevistó
a 12 habitantes de las comunidades repo-
bladas de Chalatenango incluidas: Guarjila,
San Antonio Los Ranchos, Nueva Trinidad,
Las Minas, San José Las Flores y Arcatao.
Las y los participantes son ex miembros/as y
miembros/as activos/as del teatro comunitario
impulsado por dos organizaciones referentes
en la zona: Asociación Tiempo Nuevos Teatro
(TNT) y las Misioneras y Misioneras de la
Memoria Histórica y Ancestral que cumplían
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Volumen 76 Número 765 Año 2021
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Estudios Centroamericanos
Performativa teatral como vínculo de la reparación social
los perles de ser formadoras/es, actrices/
actores y espectadoras/es dentro de cada
organización.
La entrevista se realizó con un cuestionario
que priorizó el logro de los objetivos, cate-
gorías y unidades de análisis de la investiga-
ción (Hernández-Sampieri et al., 2014). Las
preguntas fueron validadas por tres expertos
de acuerdo a tres requisitos esenciales
(Hernández-Sampieri et al., 2014): claridad,
coherencia y relevancia.
Las y los participantes se seleccionaron
de acuerdo al lugar preciso de la realidad
en estudio. Su perl se construyó teniendo
en cuenta los casos sensibles para ilustrar de
manera idónea los hallazgos del estudio (Flick,
2004). Después de un análisis situacional y
experiencial se decidió entrevistar a 2 forma-
dores/as, 2 actores/actrices y 2 espectadores/
as de la Asociación Tiempos Nuevos Teatro,
TNT. También se entrevistó a 2 formadores/
as, 2 actores/actrices y 2 espectadores/as de
los performances integrados por el Comité de
Memoria Histórica Sobreviviente de Arctao y
de las Misioneras y Misioneras de la Memoria
Histórica y Ancestral, teniendo en cuenta sus
experiencias y conocimientos en la disciplina
de encuadres teatrales (Flick, 2004).
En consonancia con los cuatro principios
generales de la Asociación Americana de
Psicología (APA, por sus siglas en inglés), se
aseguró el cumplimiento de normas éticas
que se contemplan en todo proceso de inves-
tigación (APA, 2003). En consecuencia, se
elaboró un consentimiento informado que
resaltó la estricta condencialidad de la infor-
mación. Se plasmaron los derechos que tenían
como participantes y se adquirieron compro-
misos académicos para devolver los resultados
de la investigación a través de dos formas:
mediante un taller o la entrega de una copia
física y/o digital de la investigación.
El proceso de análisis implicó el orde-
namiento de tres documentos divididos
por roles de las y los participantes (actores/
actrices, formadores/as y espectadores/
as). Seguidamente se inició el análisis en
el programa Atlas-ti, a partir de lo que
Hernández-Sampieri y otros (2014) llaman:
(a) codicación abierta o de primer nivel
(comparar unidades). Esto implicó crear
categorías y códigos; (b) codicación axial o
de segundo nivel (comparar categorías). Esto
dio lugar a la interpretación de los datos y
desarrollar patrones comunes. Y (c) codi-
cación selectiva, la cual generó enunciados,
explicaciones, teorías y narrativas, mismo que
concretó los resultados del estudio.
5. La performativa teatral como
activadora de procesos psicosociales
en la reparación social y dignificación
La gura 1 plantea los hallazgos generales
en cuanto a la activación de los procesos
psicosociales, los efectos y benecios acti-
vados por la performativa teatral en la repara-
ción social y dignicación en las comunidades
repobladas de Chalatenango.
La investigación identicó que efectiva-
mente la performativa teatral ha activado
procesos psicosociales, los cuales han contri-
buido en el camino a la reparación social y
la dignicación desde y hacia las víctimas.
Es decir que, durante el posconicto, esta
se ha convertido en una herramienta de
resistencia utilizada como reconstructora del
tejido dañado. Esto se ha logrado a través
del rescate de las memorias de barbarie y
la presentación de las mismas mediante
los performances. En ellos, las generaciones
buscan abrazar su salud mental mediante un
“puente intergeneracional” y su “identidad
comunitaria”, procesos que vienen desde la
activación cognitiva y afectiva. La performa-
tiva han seguido un patrón artístico inherente
en la historicidad de las comunidades, lo que
permite habilitar espacios donde se conme-
mora, convive, exige, se poner la verdad y
libera emociones.
El abrazo intergeneracional ha decidido
develar la verdad de lo ocurrido. Estos
advierten el efecto de la violencia y posibilita
encontrar un sentido al dolor y resignicar
el sufrimiento. Entonces, la “autonomía” de
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
estas comunidades surge desde las emociones
y el reconocimiento de las relaciones humanas
de poder. Por esta razón, el teatro se ha
convertido en una “herramienta política” que
permite denunciar los hechos de barbarie y,
a su vez, deviene en una denuncia pública
de la no responsabilización del Estado en
la búsqueda de la verdad y en no generar
procesos de reparación y dignicación.
5.1. Presentación gráfica de los
resultados
FIGURA 1
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Estudios Centroamericanos
Performativa teatral como vínculo de la reparación social
5.2. Procesos psicosociales activados
por categoría de análisis
En el presente apartado, se recogen
los hallazgos que emergieron a partir del
análisis discursivo, desde el aporte oral que
las personas participantes (formadores/as;
actrices/actores; espectadores/as, identicados
como testigos-ancestros y herederos-nuevas
generaciones) expresaron en sus entrevistas.
Estos se desarrollan en dos partes. En la
primera, se ilustran los procesos psicoso-
ciales activados por categorías de estudio,
en consonancia con los objetivos especícos
(puente intergeneracional, identidad comu-
nitaria, herramienta política y autonomía) y
en consonancia con la presentación gráca
(gura 2), que desarrolla la respuesta a la
pregunta de investigación y objetivo general
del estudio. La segunda contempla la discu-
sión de resultados, a partir de dos líneas
centrales de análisis que se identicaron, las
cuales dialogan con los postulados teóricos
que sustentan la investigación.
5.2.1. Puente intergeneracional
La realidad que se presenta dentro de
la performativa teatral de las comunidades
repobladas de Chalatenango son los lugares
y las historias de catástrofes llevadas a cabo
durante el conicto armado. Es por ello por
lo que, en una escena artística simbólica-testi-
monial, la relación entre el escenario, el actor
y la actriz se profundiza cuando los testigos
se unican con los herederos, develando la
verdad de lo ocurrido desde la perspectiva
de las víctimas-sobrevivientes. Dentro del
plano escenográfico, cuando la persona
sobreviviente cuenta la verdad de su historia,
se convierte en modelo de lucha para sus
descendientes. A partir de esto, se activa un
vínculo de comunicación intergeneracional, lo
que facilita compartir un lugar de la memoria
para contarle a los demás todo lo que pasó.
La práctica artística aborda claramente la
historia de los hechos a través de los testi-
monios de las personas que los vivieron. En
la dramatización realizada en Las Aradas, se
realiza el simulacro del río, se representan a
parte del pueblo chalateco huyendo de los
soldados y cruzándose el río desbordado. La
intención de mostrar la verdad de los hechos
no es tocar la herida, sino tocar la mente de
las nuevas generaciones para que sean cons-
cientes de que sus familiares vivieron toda
esta situación y que se provoque, entre las
generaciones, un acompañamiento humano.
Esto mueve a que las generaciones jóvenes
se apropian de las historias de vida de sus
ancestros, presentándolas desde lo perfor-
mativo. En la puesta en escena, los jóvenes
validan las vivencias de sus mayores. A través
de los afectos, experimentan sentimientos
mutuos, provocados por una imagen de lo
vivido y sentido, lo que lleva al elenco y al
público a entregarse un abrazo simbólico ante
la inocencia de las memorias. Esto viene de la
atmósfera que generan los espacios artísticos
conmemorativos, pues estos propician un
cepillar de historias guardadas. En realidad,
lo que se está generando es un vínculo
con el pasado, es recordar y dignicar esas
memorias.
La convergencia artística sirve para activar
y unicar la historia. La performativa teatral
sirve para ver la forma en la que se vivía
en tiempos de guerra. Por eso, el ritual del
“Canasunganana” expresa juegos, porque
los niños crecieron en medio de asedios y
guindas. Con el arrullo de la esta canción de
cuna, “se expresa esa forma de cómo jugar en
tiempos difíciles”.
El performance es útil para experimentar
estos sentimientos y emociones en el instante
que se “re-actúa” la escena. En ese momento
simbólico, los jóvenes manifiestan sentir
impotencia, enojo porque en el momento
en los que sucedieron los actos violentos
no pudieron hacer nada por sus familiares.
Sin embargo, a través del teatro es como se
puede expresar este “re-encuentro” emocional
donde las víctimas, sobrevivientes y las nuevas
generaciones se vinculan afectivamente y
toman el compromiso de mantener vivas las
experiencias. En esta medida, la performativa
teatral se vuelve activadora del afecto a través
de la “re-contextualización”, pues en ella los
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
herederos y las herederas experimentan las
emociones de sus mayores, empatizan con
la historia narrada, puesto que, aunque la
repetición escénica es simbólica, concede una
mirada no solo morticante, sino también libe-
radora. Por ello, durante la escena, tratan de
experimentar los sentimientos que las víctimas
le trasladan y así transmitirlo al público,
teniendo claro que el performace artístico
simbólico donde se retratan estos hechos va
más allá que el simplemente actuar.
La performativa teatral en las manos de los
testigos ayuda a romper los silencios. Es una
herramienta que activa la voz de las víctimas,
pues si no trasladan sus testimonios se corre
el peligro de que las nuevas generaciones
repitan la misma historia de sufrimiento. Por
lo mismo, los testigos y herederos toman
consciencia de que las historias de las comu-
nidades necesitan un proceso de sanación,
reparación y reivindicación. Una manera de
sanar estas historias es con su participación en
el teatro, pues las nuevas generaciones pasan
a ser protagonistas en sus procesos de digni-
cación. En el caso de los testigos, la represen-
tación escenográca les motiva una transición
de sentirse víctima a sentirse sobreviviente.
Con ello, muestran la solidaridad y la impor-
tancia de encontrarse en unidad: “Estamos
aquí y nos apoyamos. Somos conscientes de
lo que hemos vivido”.
En la convergencia artística, tanto los
testigos como los herederos convierten una
historia de dolor y culpabilidad en un arrullo
a la inocencia. Se dignica su inocencia y
paulatinamente se activa un proceso de recon-
ciliación con ella misma, pues los muertos
no tuvieron la culpa de lo sucedido. Los que
salieron de su casa, las que no salieron, eso
era justo lo que tenían que hacer. Dentro de
este ambiente cargado de simbolismo, los
descendientes arrullan a las víctimas en su
proceso de sanación. Así pues, las genera-
ciones adultas encuentran un alivio emocional
y se despierta en ellas la conanza que sus
memorias se mantendrán vivas de generación
en generación.
Cuando las memorias de los testigos son
transformadas a nivel simbólico-performa-
tivo por las nuevas generaciones, lo que
se permite es no negar las cicatrices de una
historia traumática, ya que la narrativa oral
les ha contado a las nuevas generaciones
que sus padres y abuelos fueron asesinados
a sangre fría o exiliados de sus hogares. Ante
esta realidad, las nuevas generaciones activan
procesos psicosociales que problematizan la
naturalización social de la violencia y, a través
del teatro, se interesan para que estas historias
se instalen como una herencia histórico-cul-
tural de trascendencia.
Cuando se realiza una acción performa-
tiva que retoma la memoria histórica y que
encima de eso se realiza una especie de repa-
ración simbólica para las personas que están
contando sus testimonios, lo que se tiene que
profundizar es la sensibilidad donde lo oral
pasa a lo simbólico desde el texto escrito.
Se crea la historia desde el cuento testimo-
nial después escribirlo y luego se representa
escenográcamente.
5.2.2. Identidad comunitaria
El teatro estimula el intercambio mutuo
en la convivencia humana. Durante las
conmemoraciones, las comunidades se ven
fortalecidas porque la concurrencia artística y
simbólica propicia el encuentro intergenera-
cional e intercomunitario. En ese momento,
se conectan y recuerdan su historia y, en
esa comunicación sin palabras, validan los
hechos. Entonces, el espacio físico deja de
ser mundano y se convierte en un espacio
conmemorativo donde predomina el amor, el
compartir y el reconocimiento de la historia
común de dolor y solidaridad.
El apoyo mutuo entre comunidades
dentro de los performances artísticos recrea
un ambiente donde la gente se siente parte.
Es un trabajo de memoria con ese sentido
de sanación, porque me veo, me identico,
me representa, habla por mí, habla de mí y
pertenece a mi comunidad. Desde el arte, lo
importante es que se diga lo que se quiere
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
comunicar y que se cumpla el objetivo de por
qué se hace a través de un proceso creativo.
Un objetivo clave es establecer un reconoci-
miento de las experiencias comunes de dolor
que genera unión. Desde ello, tanto el testigo,
como el descendiente se ha dado cuenta de
que no solo él o ella ha vivido momentos
difíciles. Esto genera, en la comunidad, el
sentimiento de unión. Conocer estas memo-
rias compartidas permite a los herederos no
olvidar esa historia porque es parte de sus
familiares y de su comunidad. Además, es
una historia que les pertenece y les interpela.
En el caso de los testigos, la identicación la
sienten, porque dentro de las comunidades
conviven con personas que han vivido y viven
la misma realidad.
Evidentemente, desde que las genera-
ciones reconocen que viven en comunidades
con una historia común, se dan cuenta de
que tanto su comunidad como sus familias
no son las únicas que han vivido expe-
riencias tan amargas, sino que también las
vivió Arcatao, San José Las Flores, San
Antonio Los Ranchos, Las Minas y las demás
comunidades. La relación intercomunitaria
común perla una lucha por mantener vivos
los lugares de la memoria, pues son espa-
cios simbólicos que integran una sanación
mediante la evocación de recuerdos y la soli-
daridad. Este acercamiento y solidaridad entre
generaciones, a través del reconocimiento del
vínculo humano, activa un carácter transfor-
mador del ser, pues, en sí, la plena humani-
zación no tiene otra entrada que a través del
afecto con los otros, en su comunidad.
Los jóvenes, como espectadores posme-
moriales, sitúan su identificación en la
empatía. Dentro de una escena teatral, se
colocan en el mismo lugar de las víctimas.
Desde ahí perlan su mirada como descen-
dientes de esa historia y se incentivan por
mantenerla viva y conocerla a profundidad.
Los testigos, por su parte, se vinculan a las
nuevas generaciones realizando un abrazo
simbólico, pues dentro del teatro se sienten
identicados con lo que se está transmitiendo.
Esto aporta a la emanación del sentimiento de
sentirse orgullosos de una comunidad con una
historia de violencia y solidaridad.
Tanto los testigos como los herederos iden-
tican que sus comunidades, sus montañas y
ríos son una tierra sagrada. Reconocen que
han sido reconstruidas con sudor, dolor y
sangre. Ahí hay dolores y alegrías, alegrías
porque se conmemora. Se celebran los
dolores como una forma de sobrellevarlos.
Cuando el testigo comunica su vivencia
de dolor al descendiente, se valida el senti-
miento de pertenencia a una “tierra sagrada”,
porque se acepta la verdad de los hechos.
Por lo tanto, se busca, a través del arte y del
simbolismo, la dignicación de esa memoria
y son los jóvenes los que se encargan de
mantener vivo el legado histórico. Así, se
estimula la trascendencia de las historias de
vida a partir del compartir comunitario. En ese
abrazo simbólico intergeneracional, se trasmite
energía y ánimo de lo que se vivió y se sigue
viviendo. En esta comunicación intergenera-
cional, se lleva desde la construcción artística;
la juventud entrevista a sus ancestros, quienes
vivieron los acontecimientos de barbarie
y solidaridad. Este acercamiento aporta
información que ha estado por años en lo
privado y ayuda a que los jóvenes se vuelvan
conscientes de lo que pasó y, en esa medida,
serán ellos los que continúen la lucha y sepan
que el país merece continuar con procesos de
justicia. Es una tarea para transformar.
El anhelo de los testigos, al establecer este
vínculo, es para que se conozcan las raíces,
para que los hechos no vuelvan a ocurrir,
a la vez que se enorgullecen al heredar sus
memorias a las nuevas generaciones, pues en
ellas no solo transmiten sufrimiento y dolor,
sino también heredan una historia de unidad
y solidaridad.
5.2.3. Herramienta política
Los testigos de la barbarie se apropian
de la lúdica para resistir. Durante el conicto
armado, las comunidades fusionaron el teatro
con la música, la poesía y la creatividad para
tener un momento de distracción dentro del
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
ambiente hostil. Los “teatrillos” eran una
forma de resistir a las condiciones atroces que
habían irrumpido su cotidianidad y transgre-
dido sus derechos humanos. Una testigo de la
brutalidad comenta: “Si venían las ‘masas’ del
lado de Guazapa, huyendo de los operativos
militares, nosotros nos movíamos con todo el
‘jelengue’ y decíamos: ‘hay que irles a cantar,
a hacer bailes, a presentar un teatrillo o lo que
fuera’. Lo importante era levantarles el ánimo
y decirles: ‘miren, señores, han llegado a este
frente y vamos a estar juntos’. Hacer expre-
siones de arte era como decir: ‘no nos hemos
muerto, así que vivamos el momento’”.
Actualmente, el testimonio es, en sí
mismo, una denuncia simbólica que ayuda a
mantener viva la memoria histórica y motiva a
las nuevas generaciones para acercarse a sus
ancestros y exponer sus memorias mediante
el performance. Por consiguiente, se activa un
posicionamiento público que permite al testigo
y al heredero resistir, en unidad, ante la falta
de reconocimiento de los actos de barbarie
vividos y la ausencia de reparación por parte
del Estado salvadoreño. Por lo mismo, través
del teatro, los testigos y herederos se hacen
cómplices para dar a conocer la verdad de
los hechos. Dejan ver los testimonios de las
personas que estuvieron presentes y sufrieron
cierta masacre. Por lo mismo, posterior a la
escena emerge el diálogo intergeneracional
y surgen opiniones sobre el montaje de lo
observado. Durante el intercambio verbal
producto de las impresiones del performance,
se abona a la reconstrucción de la escena y,
a partir de la remembranza, surgen nuevos
elementos para ser incorporados en poste-
riores presentaciones. Es así como emerge
la reconstrucción colectiva de la memoria,
la cual cobra especial énfasis en la exigencia
de no repetición. Es decir que, para ellos,
transmitir memorias a las nuevas generaciones
signica conocer las causas de la barbarie
para intentar transformarlas. Es estar cons-
ciente de que, mientras perduren estas causas,
existe la posibilidad de que la barbarie vuelva
a ocurrir.
En la actualidad, los performances elabo-
rados por los testigos y herederos se cargan
de consignas, artes grácas (mantas, carteles
u otros) exigiendo justicia e invitando al
espectador a situarse en el pasado. Pero igual-
mente los invita a ubicarse en el presente y,
de manera colectiva, provocar una sensación
de alivio que se deriva del acompañamiento
intercomunitario. El teatro ayuda a soltar ese
sentimiento de dolor retenido, mismo que
motiva una lucha constante de las víctimas
para el reconocimiento de su humanidad y
el respeto a sus derechos humanos. Durante
los encuentros comunitarios, se desata un
clima de acompañamiento psicoafectivo que
permite a los testigos sentirse acogidos en su
dolor. En consecuencia, se genera un dolor
compartido y asumido por los herederos. El
teatro armoniza el posicionamiento público de
los sobrevivientes, quienes mantienen claridad
de que el respeto a los derechos humanos, y
el resarcimiento de los vulnerados es funda-
mental para provocar la sanación colectiva.
Con este reconocimiento de su historicidad
de dolor, sufrimiento y transformación de la
vivencia en acciones propositivas, se enfatiza
el uso del teatro como herramienta de libera-
ción, pues este desde sus inicios se concibió
como estrategia de reexión. Luego se migró
a un enfoque informativo, reivindicativo y de
exigencia al Estado y, nalmente, se mantiene
como un mecanismo de reparación, sanación
simbólica y liberación, que se fusiona con el
vínculo afectivo intergeneracional.
Justo en este punto, donde se instala
una conexión psicoafectiva y reivindica-
tiva entre las generaciones posconicto, las
comunidades simbolizan el dolor, pero no
desde el dolor mismo, sino desde la trans-
formación de ese sentimiento. Una acción
social que convierte la historia en una escena
dignicante y sanadora. Ante ello las gene-
raciones, reexionan que cuando cantan el
“Canasunganana”, en la escena, se arrulla el
pasado que duele, pero que se necesita contar
para sanar. Entonces, la canción de cuna se
convierte en un activador de un proceso de
amor y sanación. Es una manera de arrullar
el dolor.
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
5.2.4. Autonomía
El reconocimiento de vínculos comunita-
rios desde lo emocional activa una conexión
humana, la cual trasciende y queda instalada
en el tejido comunitario. Al abrirse e insta-
larse esta conexión, el testigo y el heredero
encuentra un ambiente de armonía, conanza
y amor, lo cual hace que los confíen sus
testimonios y vivencias hasta que emana una
sensación de liberación. De esta manera,
surge un lazo de conanza y afecto entre
las dos generaciones que permite entretejer
una conexión consanguínea, de historia,
de recuerdo, de memoria y de pertenencia
comunitaria. Desde este escenario social, los
testigos y herederos toman consciencia de
que el olvido de los acontecimientos debilita
a las comunidades. Sin embargo, también
reexionan que el aporte que presta la diná-
mica performativa activa el recuerdo. Para
ellos, olvidar es imposible, porque atenta en
el debilitamiento comunitario y el nivel de
organización. Por esta razón, expresan que
el teatro sirve para no perder la brújula de
donde se viene. Ante este panorama, los
testigos y herederos asumen un compromiso
y la responsabilidad por buscar el reconoci-
miento de su huella histórica, donde analizan
y descifran el mensaje subyacente represen-
tado simbólicamente en el performance.
La escena provoca en el heredero el
interés por la recuperación de la memoria
historia y sobre todo se motiva a reexionar
críticamente sobre lo que observa. El testi-
monio verbal para transformarse en perfor-
mance requiere de una activación cognitiva
y afectiva para llegar a ser arte gráco. Por
ello, los testigos y herederos entran en una
dinámica de “co-construcción” que permite
mostrar una escena cargada de memorias.
Por lo mismo, se tiene claro que en el teatro
las imágenes dicen más que las palabras. Así,
las expresiones físicas provocan emoción. En
ese momento, los simbolismos, como una
muñeca, un vestido, una luz, un candil, una
vela, un abrazo perdura más en la mente de la
persona espectadora y permite una reexión
de los testigos sobre la vivencia en unidad
como una manera de sobrevivencia.
Durante el conflicto, la amenaza de
operativos militares obligó a los testigos a
mantenerse unidos, cuidándose unos a otros.
Las personas se cuidaban mutuamente y
realizaban en conjunto los tatús, lugares
donde se refugiaban cuando había amenazas.
Lo hacían pensando en el bienestar de la
mayoría. Esta fue una dinámica social que
perduró después del conicto armado, pues
en Mesa Grande establecieron su organización
y ese mismo colectivismo lo implementaron
en las comunidades cuando se repobló. Los
comités que habían establecido en los campa-
mentos también los elaboraron durante la
reconstrucción comunitaria.
Pese a que la modernidad atenta fuer-
temente con la irrupción del sentir y el ser
colectivo, los testigos, que participan en
actos conmemorativos y escenas de teatro,
se esfuerzan por no abandonar el estilo de
vida solidario y de organización comunitaria
que adoptaron en la lucha revolucionaria.
Por ende, lideran un esfuerzo permanente
por remembrar y fortalecer vínculos de unión
para enfrentar los desafíos actuales; pues,
desde la experiencia vivida, saben que esta
es una manera de salir adelante y reparar
desde dentro lo dañado por las circunstancias
sociopolíticas del momento histórico viven-
ciado. Del mismo modo, los herederos toman
consciencia de las relaciones de poder enrai-
zadas en el conicto armado. Por ende, en
los procesos de formación artística, el teatro
propone una acción de consciencia política
y social que evidencia las condiciones que
afrontaron los testigos, previas al conicto
armado. Esto permite que los herederos
realicen un discernimiento sobre la realidad de
la época e interpreten la razón de la toma de
decisión político-revolucionaria que emergió.
Ante el reconocimiento de la historia, los
herederos junto a los testigos toman un posi-
cionamiento público que les permite opinar
sobre su historia personal y comunitaria con
propiedad. Se apropian de las causales del
conicto y van volviéndose conscientes de
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
que únicamente desde el contexto microsocial,
con participación activa, reexión crítica y
organización comunitaria, se puede provocar
el bienestar socioeconómico anhelado durante
décadas.
6. Conflicto armado y teatro:
desconexión y reconexión con el
vínculo humano
6.1. Ruptura del tejido social
La violencia sociopolítica que desencadenó
el conicto armado salvadoreño propició una
ruptura del tejido social en las comunidades
repobladas de Chalatenango. Esta ruptura
evidencia una mirada asesina nacionalista
desde la institucionalización de la violencia,
acción que se concreta en lo que Martín-Baró
(1990), Samayoa (1987-1990) y Oropeza
(1990) llaman “deshumanización”, pues son
un cúmulo de acciones enajenantes donde
se concibe a las demás personas como
desiguales. Son acciones sociales que se
legitiman desde un orden social que parece
despreciar la vida humana. Desde la visión del
uso instrumental de la razón, Adorno (1998)
percibe los contextos de barbarie como un
esquema donde perduran las condiciones que
la hicieron posible” (p. 80). La ruptura del
tejido social, durante el conicto, retrata a una
parte de la población incorporada a la Fuerza
Armada, otra a la guerrilla y una tercera en
los hermanos que se quedaron en el fuego
cruzado de los dos bandos: la población civil.
El caos social de esta experiencia se concretizó
en la crueldad de decisiones políticas de alto
nivel, donde quien muere y quien mata es la
misma población: “pobres matando pobres,
dirigidos por gente millonaria”.
La barbarie vivida en los años del conicto
armado no se quedó en estas épocas. Las
narrativas han orecido del pasado tornando
su corola en virtud de un secreto heliotros-
pismo (Benjamin, 1940). Describir las condi-
ciones en las que vivían las comunidades
durante el conicto armado permite descubrir
historias genocidas, las cuales fueron silen-
ciadas en largo tiempo, aun en los senos
familiares. Según señala Hirsch (2012),
estas historias que no han sido contadas,
sino sintomáticamente “re-actuadas” entre
las generaciones, se han convertido en la
memoria prohibida de la muerte que se mani-
esta en incomprensibles ataques de pena
(Hirsch, 2012, p. 167). Por ello, desde las
suposiciones del discurso ocial, se rechaza el
miedo de afrontar el trauma del pasado. En
sí, el discurso ocial funciona como “escudo
protector o piel psíquica que regula el tránsito
de estímulos y de información en la frontera
con el yo” (Santner 1992, en Hirsch, 2012);
pone al olvido y al silencio como escudos
protectores desde el “escapismo palpario”.
El olvido lleva a la distorsión de la
memoria, un silencio impuesto por las
circunstancias, mismo que se escabulle en
historicidad de las comunidades repobladas
prestando poca importancia a la salud mental
de las víctimas. También olvida el recono-
cimiento moral-social de los hechos y la
responsabilidad del Estado frente ellos. Una
imposición al recuerdo lo vieron las comu-
nidades, posteriormente a la rma de los
Acuerdos de Paz, ya que muchas memorias
fueron silenciadas. Estas apenas se asomaban
en conversaciones esporádicas entre testigos
en su vida cotidiana. El posconicto carga
un olvido impuesto desde los silencios, pues
en muchas familias el silencio se queda en la
“re-actuación” de fases que no quieren contar
porque hay mucho dolor en ellas. La posme-
moria pone en perspectiva que las nuevas
generaciones han tenido que vivir con estas
rotas y fallidas relaciones humanas. Ante esto,
se toma en cuenta que, cuando los testigos
no trasladan los testimonios de una manera
saludable, las nuevas generaciones viven
con el riesgo de repetir la misma historia de
sufrimiento. Entonces, el olvido y el silencio
escapistas se convierten en la nueva ruptura
del tejido social que no deja caminar al here-
dero hacia su propia libertad.
En sí, un conicto armado se convierte en
un lugar de dolor, de tristezas, de muerte, de
secuelas, de abandono, de exilio, de pérdida
263
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Estudios Centroamericanos
Performativa teatral como vínculo de la reparación social
de ombligo y de resistencia. Es una ruptura tal
del tejido social que las comunidades quedan
con el sentimiento de no querer vivir algo
semejante, ni que sus descendientes lo vivan
en tiempos posteriores. Quedan las secuelas
de esos dolores, principalmente porque ante
los intereses dominantes el tema de justicia es
irrelevante.
6.2. Reconstrucción del tejido social
Es evidente que las repoblaciones en su
devenir histórico-político han procesado su
vivencia traumática desde lo que Martín Baró
(1964) llamo “sufrir con sentido”. Ello se ha
manifestado mediante el acompañamiento
intercomunitario, en donde se confortan
mutuamente y enfrentan los efectos de la
impunidad. Aún llevan consigo el dolor de
las múltiples pérdidas, pero transformadas
en solidaridad y empatía para con los otros.
El reconocimiento colectivo de sus historias
deriva de la conexión emocional que surge
entre el testigo y el heredero durante la
dinámica sociocultural. Con ello, fortalecen
el vínculo social y humano (Warbury, 1929,
en Hirsch, 2012) que la guerra les arrebató
(Hirsch, 2012).
Ante una realidad testimonial que conmo-
ciona, los herederos enfrentan emociones
de ira e impotencia, pues reconocen que en
la época del conicto armado no pudieron
hacer nada, pero el teatro les ofrece la opor-
tunidad de representar y, a la vez, reivindicar
la historia. A través del teatro, se permiten
develar y señalar responsabilidades; despertar
las emociones y acogerlas mediante un arrullo
simbólico de amor y compromiso, pues son
conscientes de que las secuelas emocionales
marcan la vida individual, como también la
colectiva. Tanto el testigo como el heredero
enfatizan que lo que se opacó con los silen-
cios hoy surge como potenciales vínculos
de unicación. Esto lleva a que se muestren
con autonomía (Freire 2015). Por lo mismo,
se apropian de un espacio político que da a
conocer la verdad de los hechos y, desde ahí,
mantienen la conexión viva entre las genera-
ciones pasadas y venideras (Hirsch, 2012).
La participación en las performativa teatral
desvanece cualquier forma de fatalismo,
puesto que el teatro activa el raciocinio y
la emotividad. La escena provoca lágrimas,
tristezas, recuerdos traumáticos, anhelos de
justicia y reparación. Y, a su vez, la exterio-
rización de dichas emociones, que son subje-
tivas en cada persona u colectividad, como
si el testimonio hecho palabra fuese desva-
neciendo el dolor, pero no la memoria. La
concienciación de la experiencia de vida ha
tenido una vertiente circular en las personas
sobrevivientes, la cual ha sido experimentar la
emoción, vivirla, compartirla, reconocerla en
otras y otros, y hacerse conscientes de que la
violencia recibida no borró lo más importante
de su vida, su humanidad. Finalmente, logran
que las memorias se queden depositadas en
la intersubjetividad colectiva (archivo de la
memoria), pues mientras exista el arte teatral,
estas no se enfriarán, ni morirán (Adorno,
1998).
Se reconoce que la vivencia es la principal
arma de sanación. Contar lo vivido y sentirse
acogido en el dolor hace que este sea dige-
rible. El recuerdo, la simbolización de este en
el performance es una estrategia fundamental
para posicionarse desde la verdad y desde la
vinculación afectiva que permite espejearse en
el otro (Montero 2010). Reconocerse e iden-
ticarse evidencia la reconexión comunitaria
que motiva un sanar con amor (Hirsch, 2012).
La esencia humana herida en épocas de
guerra sana en el intercambio y en el acom-
pañamiento, aspecto fundamental enfatizado
por Freire (1975); pues, para él, la liberación
auténtica es la humanización en proceso. En
denitiva, ha sido la humanización, la unión
y el amor lo que ha contribuido rmemente a
que estas comunidades se visualicen como un
ejemplo de praxis liberadora (Freire, 1975).
Han resignicado su vivencia, la han transfor-
mado en sanación y han reexionado el curso
de sus vidas.
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Estudios Centroamericanos
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Performativa teatral como vínculo de la reparación social
Conclusiones
Al inicio se hizo esta pregunta: ¿ha logrado
la performativa teatral activar procesos
psicosociales que posibiliten la reparación
social y la dignicación en las comunidades
repobladas del nororiente de Chalatenango?
En caso de activarlos, ¿cómo se han manifes-
tado estos procesos psicosociales? Los datos
recabados afirmaron que las expresiones
teatrales se han convertido en una de las
múltiples estrategias implementadas por las
comunidades para emprender una lucha
reivindicativa que se contrapone al status
quo que se ha encargado de invisibilizar la
memoria histórica comunitaria con el devenir
de los años. Es decir que el teatro ha fungido
como potenciador de nuevas dinámicas rela-
cionales intercomunitarias que se focalizan en
acoger el sufrimiento y transformarlo en praxis
liberadora.
En relación con los objetivos, se identi-
có que la performativa teatral ha activado
procesos psicosociales que apuestan a la
dignicación desde y hacia las víctimas. A
partir de las vivencias y la convivencia, ha
activado un puente intergeneracional de
transmisión, reelaboración y trascendencia de
las experiencias traumáticas que se concretiza
en una conexión emocional que propone el
inicio de procesos de sanación que sirven
para recuperar y reivindicar la memoria histó-
rica. El teatro también provoca un arraigo
comunitario desde la apropiación del dolor,
reivindicación y transformación de este. La
reelaboración de la identidad comunitaria se
armó al identicar el sentido de pertenencia
en espacios físicos y simbólicos mediante los
performances. Esto permite a las comunidades
ir sanando y reconocer que sus comunidades
son una tierra sagrada que acoge muchos
inocentes en su seno. También, el teatro se
ha utilizado como una “herramienta de resis-
tencia” que permite la apertura de espacios
idóneos para exteriorizar el dolor, celebrar la
vida y denunciar los hechos de barbarie. El
teatro, además, señala la no responsabiliza-
ción del Estado en la búsqueda de la verdad y
en generar procesos de reparación y dignica-
ción. El teatro es esa herramienta de denuncia
testimonial desde las víctimas, la cual se enca-
mina hacia la verdad, la justicia y la no repeti-
ción de hechos atroces ocurridos. Por último,
se reconoció que, mediante la performativa
teatral, los pobladores de las comunidades
se perciben como entes que se posicionan
con seguridad ante su propia realidad. Así,
estas personas buscan constantemente visi-
bilizar los testimonios personales, familiares
y comunitarios con el objetivo de mantener
un pensamiento transformador que busca
incansablemente el bien intercomunitario
desde el fortalecimiento de la convivencia y
la resistencia ante la heteronomía impuesta
durante el conicto armado. Por lo mismo, se
utilizan los performances como potenciadores
de reexión crítica de la realidad, se fomenta
la consciencia social y de sanación colectiva.
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